Acción ritual

Juana: variaciones sobre el fuego

2011-10-31T06:02:00.014-08:00

brenda scholz gilda sosa clodet garcía

texto y dirección: clodet garcía

domingos 20hs. ESPACIO CULTURAL URBANO

acevedo 460 - buenos aires

trabajo en proceso del teatro de la tierra

reservas: teatrodelatierra@gmail.com

Una investigación del Teatro de la Tierra sobre Juana de Arco.

De las texturas escondidas de su trama arquetípica.

Ver es un acto al que prestarle el cuerpo.

Ver lo no visto. Si sólo conocemos un modo de leer la historia ¿qué queda al otro lado?

¿qué otros fuegos posibles encienden a Juana?

La oscuridad como espacio de negación. La mirada de lo subyacente, lo prohibido, lo temido.

Fertilidad de lo oscuro.

En la confrontación de lo visible y lo invisible, de lo narrado y lo negado, surgirá la batalla.

El mal es el olvido del origen.

Se lucha para recordar.

Actúan: Brenda Scholz, Gilda Sosa, Clodet García

Diseño de vestuario: Magda Banach

Realización de vestuario: Beatriz Pertot, Jorge Maselli

Realización escenográfica: Martín Dieguez

Diseño de luces y asistencia general: Cristian Fassi

Texto y dirección: Clodet García

Investigación y realización general: Teatro de la tierra

Gracias por sumar a este proceso a Maxi Cáceres, Carolina Gómez Giraldo, Sonia Mernik, Pan y Arte Teatro y a todos nuestros amados compañeros del camino.

Reservas: teatrodelatierra@gmail.com

Intensivo de investigación sobre la escena

2011-09-10T15:51:00.015-08:00

viajar la escena en estado de presencia impregnada
habitar el viaje

ser viajado por ella

la ritualidad teatral aporta un territorio de exploración en ese vínculo profundo entre forma y energía, entre diseño y contenido.
se ocupa del cauce, para convocar el río.

investigación de climas, vibraciones y modos de abordar el lenguaje simbólico de la escena.
herramientas y training para el trabajo del actor.
el desafío del espacio extracotidiano y sus leyes.

"La más grande de las leyes misteriosas es, sin duda,

aquella que rige los misterios entre el interior y el exterior,

entre el estado y la forma

¿Cómo dar forma a una pasión?

¿Cómo exteriorizar sin caer en la exterioridad?"

Ariane Mnouchkine

coordina: clodet garcía

destinado a: actores, directores y estudiantes avanzados.

24 y 25 de septiembre de 14.30 a 19.30
arancel: $220-

alumnos regulares: $150-

informes e inscripción: teatrodelatierra@gmail.com

INDISPENSABLE INSCRIBIRSE CON ANTELACIÓN

*Lo recaudado en el intensivo será destinado a la producción de "Juana: variaciones sobre el fuego", obra en gestación del Teatro de la Tierra

print gallery (o instrucciones para la acción ritual)

2011-06-11T09:19:00.000-08:00

ser

actor y espectador

estar

adentro y afuera de la realidad que se observa

hacer inmóvil

la escena se repliega y se despliega

un centro vacío

lleno de luz el ojo del huracán

una persona en la ventana

ingresa al interior de él

para que el espacio pueda mutar

2011-05-02T12:27:00.000-08:00

caminamos entre paradojas. estamos sostenidos por un hacer que deshace.
sólo deshaciendo aparece el espacio que pide ser habitado.
sólo sabiéndose solo y rindiéndose a que nada puede, un actor ritual
hace danzar el cosmos dentro de él.

(una y otra vez me sorprendo creyendo que puedo algo. y nada puedo.
pero aún no lo sé)

Eres hijo de alguien

2011-02-10T19:47:00.000-09:00

(de Jerzy Grotowski)

Cada vez que nos limitamos a ciertos términos, empezamos a flotar en el mundo de las ideas, de las abstracciones. Entonces podemos encontrar fórmulas extremadamente reveladoras,
pero que pertenecen al reino de los pensamientos y no al reino de las realidades.

El arte es profundamente rebelde. Los malos artistas hablan de rebelión, los verdaderos artistas hacen la rebelión. La rebelión puramente verbal y anárquica implica el rechazo a nuestras propias responsabilidades, lo que en el ámbito artístico aparece como formas del diletantismo: no se es creíble en el oficio, no se tiene la maestría, muchos menos la capacidad. Por el contrario, el arte como rebelión consiste en consumar un hecho trascendente que empuje los límites impuestos por la sociedad, impuestos por el poder.
En las sociedades de tradición, es el ritual el que ejerce el control y la cohesión del performer. Pero en las sociedades modernas cada individuo debe resolver para sí mismo el conflicto de no sucumbir ante los contenidos concientes e inconcientes de la psique.

Estamos obligados, fuera del ritual a conservar nuestra calidad humana. Esta condición, de nuestra naturaleza ética, es contemplada en culturas ancestrales con una metáfora anatómica: estar de pie. Para ser hombre, entonces, es menester conservar la rectitud, el eje vertical.

En las técnicas tradicionales del arte del performer , hay una tensión fundamental entre estos dos polos: se está en el principio, en el origen, en el instinto, pero es posible partir de ahí hacia la socialización, hacia estar de pie.

Como performer, encuentras entre los extremos del cuerpo arcaico y de la conciencia los problemas a resolver con respecto a tu oficio. Por ejemplo, has de cantar una canción, pero quién es la persona que en realidad canta la canción? Eres tú? Si se tratase de una canción de tu abuela, seguirías siendo tu quien la cantara? Al estar explorando la herencia de tu ancestro mediante tu cuerpo, no son ni tú ni tu abuela quienes han cantado: eres tú. explorando a tu abuela mediante la herencia del canto.

Quizás puedas ir más atrás, retroceder aun más hacia algún tiempo difícil de imaginar, donde por primera vez se canto esa canción. Tal vez comenzó en el momento de alimentar una hoguera en la montaña, cuando alguien cuidaba los animales y , al calor de ese fuego el pastor comenzó a repetir las palabras del tema. Aun no existía la canción era un bálsamo, un mantra. Hoy tienes que observar esa canción y preguntarte cuáles son sus palabras ancestrales, semillas de la encantación original. Han desaparecido estas palabras? Como
saberlo?

Si eres capaz de viajar hasta el comienzo no sólo entras en contacto con la herencia de tu abuela sino con el legado de tu estirpe, de tu país, de tu pueblo, del lugar donde se encontraba el pueblo de tus padres, de tus abuelos. Reencuentras lentamente las primeras encantaciones. Reencuentras el fuego, el paisaje, los animales. En la forma en que cantas se vislumbra el contexto primigenio de la canción : la montaña , el llano.

Descubrirás, finalmente, que eres de alguna parte. Como se dice en una expresión francesa, eres hijo de alguien. No eres un paria: perteneces a un sitio, a un paisaje, a una comunidad.
Nunca fuiste solo.

Extracto de una disertación de Jerzy Grotowski en Florencia 1985
fuente revista D.C.O

2011-02-05T22:07:00.009-09:00

hay quienes buscan en el arte espejos
y hay quienes rompen espejos y se miran en los fragmentos dispersos
y en los espacios entre los fragmentos
y en el insondable territorio al otro lado
que acecha pulsando sagrado y salvaje

.

abRir la noche

2010-11-18T18:48:00.008-09:00

muestra-clase abierta-cruce-experimento-performance

abrir.

por el camino del intento

2010-11-06T16:50:00.002-08:00

si pudiéramos mirar tan profunda y sostenidamente hasta que se nos revele el orden que nos teje,
quizás entonces, rendidos ante la trama invisible, irrumpiría el ser.

lo creativo quizás,
sea cada movimiento que salta de la jaula del aislamiento hacia la revelación de la trama.

.

Preguntas

2010-04-20T20:09:00.003-08:00

“¿El futuro del teatro? Acabar con el 'teatro' y descubrir la palabra y el cuerpo humano”

Leía días atrás estas declaraciones de Peter Brook, que el fin de semana cumplió radiantes 85 años. Y me quedé meditando qué querrá significar este enorme creador al hablar de "acabar con el teatro"

Veamos. Un teatro que hace foco en lo ritual busca despojarse de todo lo superfluo en viaje a lo esencial. El mismo Brook ha dicho que se puede tomar cualquier espacio vacío y convertirlo en un escenario, porque para que se suscite el teatro basta un hombre en un espacio.

Grotowski habló de un teatro pobre no por motivaciones políticas o decisión estética (en el sentido más superfluo) sino en su propósito de desvestir al teatro de todo lo innecesario en busca de lo que no puede ser reemplazado: el espacio, el actor.

Artaud cuestionó hasta la presencia misma de la palabra en busca de la expresión primordial.

Todos actos en los que se le quitó "teatro" al teatro. Movimientos perturbadores hacia la esencia.

¿Fue quizás un modo de acabar en algún grado con el teatro lo que estos señores propulsaron transformando el hacer teatral del siglo para siempre?

Desde un punto de vista, las acciones entramadas de estos tres maestros, estos tres ritualistas desvelados, puede resignificarse como un gran acto ritual.

Han matado al teatro para que renazca transmutado, multiplicándose sus principios a todas las estéticas, las miradas, las búsquedas. Aún muchos quienes creen no tener nada que ver con el teatro sagrado y ritual, hoy día hablan de lo que "ellos hablan": energía, presencia, percepción, organicidad, ritmo, espacio incluyente y tanto más. El teatro se ha transformado para siempre tiñendo en todas direcciones las múltiple formas en que se elige hacer.

Me pregunto, les pregunto ¿qué sería hoy, luego de todas las mutaciones del pasado siglo, acabar con el teatro?

¿De qué males estamos ciegos ocultando al cuerpo humano y la palabra, lo que late profundo, secreto, buscando abrirse paso a través nuestro?

¿Qué apacigua la fuerza del aspecto ritual del teatro?

¿Cuál es el velo que se resiste a caer?

...............................

(hay preguntas que no son para ser respondidas, sino para sostenerlas y que guíen el andar)

CELCIT enero 2010

2010-03-10T14:10:00.008-09:00

Enero. Cuatro días. Veinticuatro seres.

Múltiples caminos cruzándose, desafiándose, encontrándose.

Y una misma búsqueda.

Y un pulso amalgamándose en el andar.

Explorar intensamente para luego soltarlo todo y despojarse.

Y desde el vacío y el despojo, sin pretender

sin 'actuar' siquiera

esperar

esperar que tome forma

lo que busca a través nuestro en el espacio.

Dejarlo hacer. Dejarse hacer.

Simple.mente.

Gracias Clo Quiroga por las imágenes de los preparativos para la ceremonia,

por ese modo invisible de mirar y cuidarnos!

Artaud, la grieta entre los mundos

2010-02-02T16:19:00.008-09:00

En el mundo en que estoy no hay

arriba ni abajo: hay la Verdad

que es terriblemente cruel. Es todo.

(Antonin Artaud)

Artaud quiebre, Artaud desgarro. Pero también conciencia, búsqueda, dolor, palabra, cuerpo.

Inspira respeto aproximarme a su vida-arte y limitarlo a lo que pueda reflejar la palabra.

Artaud VE y toda su vida y su obra (a mi entender una misma cosa) resultan el intento por encarnar -volver cuerpo- esa visión. El escucha el latido ensordecedor desde el otro lado del velo, el orden debajo de este orden, la inmensa riqueza en ebullición que esconde el inframundo, las zonas subterráneas, los túneles que conducen a todo lo negado. Escucha el eco de los aullidos de todo aquello que ha sido sepultado vivo en pos de la razón.

Lo presiente, lo escucha, lo vislumbra y la experiencia parece resultarle intolerable a la luz ficticia y mortecina del correcto mundo occidental en el que le toca habitar.

La desesperación de Artaud es la de percibir el inmenso poder de todo lo que se ha dejado bajo las capas de cultura y civilización y no poder traerlo de este lado para que disuelva la hipocresía de un mundo enfermo, disociado, hueco. Un mundo que se representa a si mismo y se convierte en su propia representación, un mundo-cáscara sin en el menor sentido. Un mundo al que él no pertenece, pero al que tampoco renuncia.

Porque Artaud percibe y se expone a la mugre del mundo, y ésta se le mete en el organismo y lo infecta de dolor.

In-corpora el desastre del mundo (lo vuelve cuerpo), quizás por eso duele tanto y su dolor se nos revela carnal.

Él ve la grieta, ve todo lo escindido, ve los mundos –el que infecta y el que salva- pero ante todo ve la fractura entre los mundos. En su tarea salvaje de sostener la fragmentación sin optar por alguna de las partes, su propio cuerpo se fragmenta y más duele.

Es un ser que habita la grieta, encarna la grieta y su vida y su cuerpo se transforman en un dique roto que comunica universos antagónicos.

El Teatro es el arte que contiene la huella de lo olvidado, el Teatro pide cuerpo, presencia, poder, sangre y es el territorio elegido para que se derrame aquello que disuelva la construcción artificial en la que se ha convertido la vida.

En principio –o en el mismo acto- ha de disolverse el teatro-cáscara, el que montado en la palabra se distancia de la Vida y de lo que la palabra–vaciada de su antiguo poder nombra. Roto este falso compartimento, este grueso velo, por la espada de un actor-chamán, debería ocurrir un milagro salvaje; cruel porque desgarra y porque no tiene retorno, pestilente porque contagia de Muerte (principio liberador de energía, portadora de toda transformación) a la vida-muerta, o contagia de Vida (infinita, torrentosa, poderosa, encarnada) a la muerte-triste. Debería ocurrir y caotizarse el pseudo mundo falsamente ordenado, disolverse todo lo que niega para tomar nueva forma al mezclarse con lo negado.

Ignoramos si es el dolor que debilita al guerrero sagrado, la infección de este mundo obrando resistencia en el cuerpo, la palabra que traiciona y aleja de ese esperado nuevo idioma, del Verbo que crea y redime, o si a medida de que se disuelve el mundo fatuo otros nuevos-falsos-mundos refuerzan el engaño... pero seguimos esperando.

Y la espera –la fervorosa espera que es la de aquellos que buscan- deviene diversos estados que cíclicamente infectan, en el sentido sagrado, al Teatro.

De un lado

asecha un universo

a la vez desconocido y negado,

poderoso y vasto.

Del otro,

el ansia infinita mezclada al temor,

pugnando pese a todo, en un mundo de engaño que se perpetúa en sus ruinas.

En el medio,

impidiendo cruelmente que nos tranquilicen esperanzas vanas,

está Artaud.

Teatro Sagrado

2010-01-13T18:12:00.008-09:00

El artículo se publicó el año pasado, me reencontré con él por casualidad y decidí colgarlo.

También puede leerse aquí, en el sitio de La luciérnaga-Clap

Teatro sagrado
por Clodet García*

“para hablar de este teatro, precisamos un lenguaje de chamanes y de brujos”

J. Grotowski

La denominación “Teatro sagrado” fue acuñada a principios del siglo pasado por Antonin Artaud, quien llega a esta expresión por confrontación con el teatro racional europeo y buscando recuperar el sentido de las artes performáticas ancestrales.

Teatro sagrado alude a ciertas expresiones vanguardistas que existieron durante el siglo veinte y que han sido polos de transformación en el teatro del pasado siglo. Entre sus referentes encontramos al propio Artaud, a Grotowski, a Brook y muchas de las expresiones enmarcadas en la antropología teatral.

El Teatro sagrado privilegia la “experiencia” por sobre la representación, no pone su foco en la función “espectacular” sino que se centra en el aspecto ritual de este arte que, en sus orígenes, era celebración comunitaria y expresión de la cosmovisión de los pueblos.

Apuntes para la búsqueda

Durante años creí sin dudar que el teatro procedía de las religiones originarias, que la cosmovisión de nuestros antiguos se había expresado en ritualidad y que la ritualidad devino, con el transcurrir de los años, teatro. Idea que avalan historiadores y antropólogos. Suena lógico, además.

Hasta que un día Artaud clavó una cuña en mi pensamiento. Él afirmaba que el teatro no proviene de la religión, sino que la religión proviene del teatro. Una idea, que aún tomada como metáfora, lo trastoca todo.

Si así fuera, entonces... en un principio, el teatro.

Anterior a las creencias, a los dogmas. Anterior a las escisiones, a los fundamentos. Un teatro primordial dador de origen, fecundador de sentido. Amplio. No sólo más amplio que un espectáculo, que una celebración, sino un teatro más amplio que las religiones y la ritualidad misma. Un teatro tan amplio como la vida, surgido junto al hombre, co-creador del hombre mismo.

Me gusta creer en ese teatro mítico, originario. Un teatro que contiene ritual, danza, celebración, saber psicológico, saber hermético, música, prácticas cotidianas, sueños, poder mágico, sanación y semillas. Un teatro holon que contiene todo y desde donde todo surge. Inabarcable, inabordable. Una fuente de saber y experiencia. Inexplicable, esencia misma del hombre hecha arte, esencia del cielo y la tierra hecha hombre.

Un teatro al que buscar, no para apresarlo, sino para andar entendiéndolo como punto Omega, como tensión hacia el infinito.

Inevitable llegar a lo chamánico

En los últimos años, varios antropólogos acuerdan que anterior a las religiones, en los pueblos originarios del mundo, se encuentran prácticas asociadas al chamanismo.
La palabra chamán o shamán, en realidad proviene de antiguos pueblos habitantes de la actual Siberia y se usa de modo extendido para hablar de aquellas personas que en la comunidad tienen un rol de intermediarios entre los espíritus y los hombres.
El chamán tiene como propósito la sanación de los cuerpos y las almas, las cuales no conciben escindidas.

¿Tendremos que buscar por aquí al teatro original?
Un auténtico practicante entiende el chamanismo como un arte.
Su primer desafío, es la visión.
Trabajan duro y se exponen a prácticas especiales para obtener fuerza, un caudal de energía superior al cotidiano que los ayude a sostener la experiencia ritual.

Esa energía no sólo es mayor en caudal, es percibida como de una calidad diferente a la usada en la vida. Saben que hay una clave inexorable en la presencia.
Y que su tarea implica el enorme desafío de correr el obstáculo más duro: el propio “yo”.
Acuden a palabras, a veces conocidas y otras olvidadas, dictadas por la tradición o por el viento.
Su práctica implica que su percepción se modifique, y esta percepción modificada se torna puente de acceso a realidades alternas pero también, a principios subyacentes en la humanidad misma.

Un actor puede reconocerse en estos pasos. Al menos un actor que busca, que intenta, que fuerza umbrales.
Presiento que debemos ser cuidadosos y hablar de intentos e intuiciones. Implica un enorme riesgo afirmar que uno hace teatro sagrado, como si fuera posible controlar los resultados de la experiencia. Uno intenta, busca, aspira.
La única convicción que podemos sostener, es que estamos buscando. Y se busca porque se está perdido.
Se avanza, entonces, por la vía del intento.
El intento, es un recurso chamánico absolutamente emparentado con ciertas herramientas del actor. Es el poder secreto de direccionar todo en uno hacia un resultado incierto, transformador, desconocido.

Esto lo observamos especialmente cuando nuestro propósito excede la idea de reproducir gestos y sensaciones cotidianos y nos aventuramos a explorar los confines de lo visible.
El intento prescinde de lograr su propósito, se lanza a saltar el abismo sin ningún afán de alcanzar el otro lado, pero actuando como si pudiera.
Sucede que en el medio, acuden fuerzas.
El intento convoca energías desconocidas, vibraciones, alas o gestos que desafían las leyes del mundo material y que no son explicables ni transmisibles.

¿Cuál es el salto que me lleva desde mí hacia esa que no soy, o al menos esa que en mí no se había expresado hasta ahora?
¿Cuál es el gesto, el paso, la respiración que se transforman en llamado para que lo desconocido me habite, para que lo intuido se exprese, para que lo inefable se manifieste?
Y es que precisamente, podemos explorar en esos gestos, ritmos, pasos y conocerlos íntimamente como el chamán reconoce la ruta por la que accede al mundo de sus ancestros. Su conocimiento acerca de ese mundo atávico puede ser limitado. Pero el conocimiento acerca del sonido de su tambor, de las palabras, del árbol por el que ascenderá, del ritmo con el que ha de hablar, es preciso, íntimo. Y cuanto más preciso, más rápido accede, más presente se encuentra en el viaje a lo desconocido.
Porque si hay un misterio que debemos aceptar, es que trance no es perderse.
Trance en un sentido ritual implica estar plenamente presente en otra realidad, observarlo todo, poder decidir, accionar a voluntad y a la vez, estar abierto al misterio sin falsos supuestos.

¿Se experimenta de modo distinto al cotidiano? Sí, absolutamente. ¿Pero cuán presentes estamos en lo cotidiano?
Trance implica un modo de conciencia acrecentada, de percibir y estar de modo más completo, lo cual es transición, corrimiento del registro habitual de lo que llamamos “yo”.
Si aceptáramos al menos como premisa de trabajo que hay un modo más pleno de presencia, percepción y por ende acción, quizás arribáramos a que no se trata siquiera de irse a otros mundos, sino de traer otros mundos a este, de revelar ese inenarrable mundo que el mundo ilusorio deja velado y por medio de un acto creativo, de un ritual, hacerlo presente.

...................................................................................................................

* Esencialmente actriz y buscadora. Investigadora de teatro sagrado y ritual, investigadora de los vínculos entre arte y transformación personal. Directora del Teatro de la Tierra, creadora del método El Teatro como Camino y de los encuentros de Teatro para sanar.

(1) Un holón es un sistema o fenómeno que es un todo en sí mismo así como es parte de un sistema mayor. Cada sistema puede considerarse un holón, ya sea una partícula subatómica o un planeta. En un ámbito no físico, las palabras, ideas, sonidos, emociones y todo lo que puede identificarse es a la vez parte de algo y a la vez está conformado por partes.

(2) La fotografía es de una escena de la obra Mahabaratta dirigida por Peter Brook

camino del intento

2010-01-06T17:05:00.005-09:00

Enfocarse en el aspecto ritual del teatro.

Enraizar en su origen, en lo que subyace a través del tiempo y el espacio

esperando ser reencontrado para poder avanzar.

Buscarlo en el aquí, en el ahora. En el puro presente.

En esto que soy y que somos. Singular y plural.

Por debajo del ego, de todas las capas.

Vaciarse. Deshacerse. Despojarse. Descubrirse. Desvelarse.

Danzar con la propia sombra.

Buscar en el corazón secreto del Fuego.

Nada que demostrar, sólo experiencia.

Ser sólo cuerpo, sólo alma. Aliento.

Agua brotando de la roca.

Viento que anuncia lo que soy no siendo.

Indagar en el borde, más allá del borde.

En el otro. En el misterio.

Aceptar transformarse.

Volver a empezar.

eL oRdeN iMpReVIsTo -montaje final 2009

2009-12-02T10:07:00.006-09:00

Nos acompaña Maxi Cáceres con sus sonidos ancestrales en vivo

Celebramos el camino

la culminación de una primer vuelta a la rueda

de un hacer que sabemos cíclico

Compartimos la búsqueda

compartimos simplemente

nuestro modo de andar intentando

porque creeemos que en la búsqueda hay un modo de belleza

que se resignifica al volverse ofrenda

Celebramos el encuentro

porque sin encuentro no tiene sentido buscar

GRUPO LABORATORIO DE TEATRO Y RITUALIDAD

Decir la performance

2009-11-13T14:07:00.002-09:00

Por Magaly Muguercia
http://www.magarte.com/

Hay tres lenguajes críticos que admiro: la ingeniería en alta fidelidad cuando identifica el sonido puro, la distorsión, un bajo redondo o la vertical de un escenario sonoro. O el enólogo que sabe en qué fuente química nació un vino musculoso. O el comentario deportivo que dice la técnica y la política de la pericia de un atleta. Ellos disponen de metáforas codificadas para nombrar la materialidad que subyace a efectos que percibimos en el cuerpo. Los críticos de teatro occidentales no tenemos la palabra para decir la fuente de alguna especial movida de energía que reformuló un tiempo y un espacio. Quizá tampoco percibimos la movida, lo que es peor.

Yo quisiera decir la performance como una experta catadora o una hindú. Localizar el “timbre” o el sabor de una energía, su duración y efecto “en boca”. O bien, apreciar la disposición guerrera o coqueta de una mano, no solo como intención psicológica sino como fabricación de luz, de cambio o velocidad. ¿Cómo una danza ejecuta un recorrido ácido y cauteloso, o la voz fabrica terciopelo o herrumbre, o el bailarín escapa, dejando el espacio ocupado? ¿Con qué? Me interesa la experiencia de cuerpo social “redondo”, o de mente rota o la atención “de fruta madura” en el espectador.

La puesta en escena que alcanzó su madurez en los escenarios de Europa, Estados Unidos y la América Latina en los años 50 y 60, comprometió toda su densidad y su pericia simbólicas en actualizar textos del pasado y el presente. Allí muchas veces se dijo la política bellamente, con principios que venían de Brecht, del teatro popular de Jean Vilar y del marxismo.
De los años 60 a los 80 la semiología del teatro se desarrolló como la herramienta que mejor podía explicar esa puesta en escena de la plenitud, en París, Milán o La Habana, interpretando a Lorenzaccio, a Arlequín o a Lumumba.

Cuando ya el siglo XX había desarrollado una reflexión capital sobre el papel de los sistemas simbólicos como reguladores de la convivencia humana, entonces la semiología teatral suministró a la puesta en escena, en todo su esplendor, el instrumento analítico que ella se merecía.
En este evento nos hace el honor de acompañarnos Patrice Pavis, quien fue maestro de muchos de nosotros en aquel aprendizaje iniciado al filo de los 80. Nos ayudó a reconocer las “voces e imágenes” de la escena y, con un clásico cuestionario que él ideó, aprendimos a sacarle a la representación sus secretos estructurales. En ese mismo cuestionario, cerrando un párrafo y al final de un renglón se abrió paso, como en el último instante, una pregunta inconveniente: ¿Qué no hace signo?
Yo suspiré aliviada porque ya el instinto — esa otra herramienta del crítico — me avisaba que algunos colegas críticos y teóricos se estaban volviendo fundamentalistas de la semiología teatral.
Ya antes había advertido en el teatro “lo que no hace signo”, pero no sabía cómo se llamaba. En 1980 vi a actores moscovitas de edad madura, representando a ciudadanos moscovitas de edad madura, que bailaban, en 1980, a un Glenn Miller nostálgico y a pocos metros de mí; y en la próxima escena, un actor joven echaba abajo de una patada una puerta real. Era La hija mayor de un hombre joven, en una dirección temprana de Vasili Vasíliev, barbudo y dostoyevskiano como nunca, en el Moscú que, en los años 80, anticipó con el teatro la perestroika.
En aquello de Vasíliev había algo sustantivo que se movía y no hacía signo. Ese algo nos pasaba a los espectadores. A mediados de la década aprendí con Goffman, Schechner y Turner que la palabra era performance.
Performance es la dimensión del teatro donde el cuerpo produce acción real y no símbolo y que tiene la capacidad de integrar a público y actores en alguna práctica de participación diferente a la convivencia cotidiana. En esta breve intervención me voy a acoger a un concepto de performance que me sugiere Patrice Pavis en un libro muy reciente. Allí él hace una útil distinción entre performance y puesta en escena. De ese plato teórico yo secuestro pedacitos para sugerir que puesta en escena y performance son dos aspectos inseparables de toda práctica escénica. Desde luego, cada poética, cada artista elige qué aspecto —performance o puesta en escena — trae a primer plano. La distinción que hace Pavis tienen a mi juicio valor metodológico porque descansa sobre descripciones particularmente inspiradas de lo que sucede, concretamente, en el cuerpo social reunido durante la representación. En este libro Pavis evalúa decenas y decenas de espectáculos con un despliegue provocativo de análisis y fenomenología que no le hubiera brotado con tanta libertad veinte años atrás. El mundo que tanto cambió nos ha cambiado.
Hoy más que nunca, cuando el aspecto performance viene a primer plano — por causas culturales que aquí no tengo tiempo de esbozar —, los críticos necesitamos entrenar una mirada doble que registre el juego entre esos dos planos inseparables del teatro: el signo y el deseo; pero si bien somos expertos en análisis semiológico, todavía no disponemos de una herramienta metodológica efectiva ni de un diccionario generalizado para decir la performance y sus efectos. Y cuando al fin los tengamos, la práctica teatral andará por otro lado.
Por eso tenemos que ensayar ahora categorías y estrategias imperfectas, para que no se nos escape ni la familiar estructura significante y la discursividad, ni la energía, la fuerza y el trabajo que con y más allá de los símbolos nos hacen señales sobre la hoguera. Tenemos que establecer la fuente, el recorrido y los efectos de un cuerpo movilizado que, en teatro, cambia el tiempo y el espacio.
Observen las palabras que acabo de utilizar: energía, fuerza, trabajo, cambio y movilización . Todas ellas son categorías centrales de la física y la política. Ahora el crítico, además de desentrañar el sentido de la puesta, tendrá que restituirnos (de algún modo) la física y la política encarnadas de un evento de teatro. No su ideología ni su psicología, sino lo que sucede, y cómo, en el conocimiento carnal de mundo mediante experiencias de convivio, partage o ejercicio de sociabilidad diferente.
Al teatro que hoy tiende a destacar la performance le hacen falta críticos diestros en movimiento complejo y mojado (siguiendo una metáfora de Patrice Pavis). Y agrego enseguida a la física y la política la posibilidad de una teoría del afecto que nos ayude a decir la neurofísica y la economía del pathos, que es al mismo tiempo somático y cultural, como quedó demostrado desde Aristóteles y la catarsis.
En cuanto a la física: movimiento, en física clásica, es el cambio de la situación de un cuerpo en el espacio con el transcurso del tiempo. Decir movimiento en enfoque de performance, creo, es valorar la producción de espaciotiempo inéditos más allá del plano de ficción. En ese espaciotiempo social e inédito me introdujeron por un instante los rusos que comenté, o Nissim Sharim en 2000 cuando, haciendo a Einstein, se baja del escenario para que el público lo ayude a demostrar la teoría de la relatividad. Con el espíritu planchado y el cerebro liso después de varias horas en un mall, la física moderna practicada entre Sharim y el mismo público santiaguino que sale a “vitrinear” los domingos consiguió volverme a la indeterminación, a lo que está fuera de la causalidad lineal, y también una tendencia, atrevidísima, de la materia a moverse perdiendo sistema y estructura. Los santiaguinos, al descubrir la precariedad cuántica, estallaron en un aplauso.
En cuanto a la política: que estamos acostumbrados a pensar lo político como conciencia y discursividad opositoras a algún poder; pero hoy sabemos que hay una política del acto íntimo y subversiones que no se hacen con la conciencia estructurada y ni siquiera dentro de la historia.
Volviendo a mis rusos (rusos bailando en silencio; rusos bailando en silencio, abrazados, con Glenn Miller, en los años 80, a pocos metros de mí): esos cuerpos juntos de actores y espectadores que existieron durante un instante en Moscú, tenían vibración tenue chejoviana y corriente subterránea chejoviana y anhelo muy tangible de otra vida. La patada del actor ruso contra la puerta convirtió vibración tenue en radicalidad amenazante y musculosa: se rompían puertas sólidas “de verdad” en el tradicional teatro Stanislavski de la calle Bolshaia Dmitróvskaia.
Desde luego, también en la performance se puede vivir una ilusión donde el cuerpo realiza como autonomía lo que no es sino controlada repetición de imágenes de deseos. No quiero ser yo misma fundamentalista, pero creo que algo como un espejismo de participación sucedió en el reciente Santiago a mil, que, según los organizadores insistieron, ponía a la ciudad “en la calle” con La fura del baus y sus despliegues demasiado previsibles. Incluso observé con suspicacia la recurrencia festivalera de Körper, que se pasea magnífico por el mundo desde hace una década. En 2001 lo vi en Buenos Aires a tres días de haber caído las torres gemelas en Nueva York. Entonces, aquella inflación de cuerpos exhibidos nos galvanizó en los asientos. Ahora en Santiago la performance de Sacha Waltz no tiene un correlato más cercano de acción política opositora y globalizada que el zapato asesino y medieval lanzado por un periodista palestino a Busch y que este esquivó deportivamente.
Si la performance es el aspecto teatral del cuerpo en movimiento, aclaremos enseguida que ese cuerpo de la performance no es solo individual y biológico sino cuerpo social. Desde la física, el cuerpo social pudieran ser los campos, donde la energía moviliza sin que los cuerpos aglomerados se toquen. Desde la política, el cuerpo social puede ser cuerpo-objeto que reproduce estructuras, por ejemplo, de obediencia, de etiqueta o de consumo; o cuerpo-sujeto que por un instante recupera autonomía frente al símbolo y vive esa capacidad de movimiento no controlable hacia lo otro a la que le llamaremos deseo. De modo que ‘campo’ y ‘deseo’ son dos términos también interesantes para describir una performance, que puede presentar interferencia en el campo o practicar deseo, que es, creo, cuando el evento teatral trae al presente la ausencia y realiza un instante de utopía.
Una última nota para comentar que el cuerpo social y sus performances puede pensarse en la física, la política y el afecto, y, claro, también se piensa desde la teoría general sobre cultura y contemporaneidad.
Un antropólogo argentino, Néstor García Canclini comenzó a teorizar hace diez años en su libro Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, una nota dominante de la cultura contemporánea, que sería la hibridez o contaminación de las culturas en el mundo globalizado. También subrayó que posiblemente en la América Latina ese rasgo está acentuado por una constitución híbrida mucho más temprana, precapitalista, vinculada a la movilización civilizatoria devastadora que nos ligó a Europa. Creo que el mexicano Carlos Monsiváis (Los rituales del caos) en estos mismos diez años últimos ha venido describiendo, en su prosa disparada de sagaz y divertido desconstructor, las performances de los cuerpos sociales mexicanos, híbridos y posmodernos. Estas performances que Monsiváis describe, también son realizadas y teorizadas por su semicompatriota Guillermo Gómez-Peña, en los Estados Unidos.
Podríamos intentar pensar todas las artes escénicas, especialmente en la América Latina, como física, política y afecto en cuerpos sociales que se “contaminaron” muy temprano y a los que es imposible remitir, desde la perspectiva occidental de pensamiento, a alguna tradición de clásica pureza, como harían los franceses, los chinos o los japoneses.
Cuando en nuestros países los escenarios se pueblan de performances, nuestras vanguardias “trans” acarrean inevitablemente “madera” o ancestro. La impureza chilena se ha paseado por todo el siglo XX, desde Acevedo Hernández y Cruchaga hasta la escritura de Pedro Lemebel, la Manzana de Adán de Alfredo Castro o el H.P. de Luis Barrales. Escojo, para sugerir una última finísima performance del cuerpo pobre, popular, vanguardista y europeo en los escenarios chilenos a Andrés Pérez, desde La negra Esther hasta La huída. Un chileno que amasaba, sin pedir permiso, erotismo gay con memoria política y energía parisina con técnicas mapuches, o al revés.

Santiago de Chile, marzo de 2009

Ritualidad y peligro

2008-06-24T20:16:00.003-08:00

Cuando un pueblo invade a otro y lo somete, una de las primeras cosas que prohibe al pueblo oprimido es la práctica y celebración de su ritualidad.

Es cierto que además suele "evangelizar" o adoctrinar en nuevos credos, pero el secreto a voces es que no importa tanto en "qué creen" los bárbaros, sino que importa cuáles son sus prácticas.

Esta manera de expulsarlos de su hacer sagrado habla de hasta que punto constituye identidad en el pueblo y en sus individuos. Y habla, a gritos, del poder del ritual. Poder que se niega, obviamente; la prohibición en estos casos nunca se fundamenta en la verdad.

Nuestro sistema, por supuesto, deja de lado la ritualidad profunda, poderosa y mágica.

La ritualidad creativa que podríamos tener y merecer, no sólo la heredada de nuestros ancestros. La que hoy , precisamente, tiene al teatro como al mensajero que mantuvo encriptado un secreto de siglos. Y en el mismo devenir del códice se encuentra la clave para actualizar y mantener el secreto impiadosamente vivo.

Si escucho el discurso del sistema imperante, dirá que la ritualidad es para ignorantes, irracionales, supersticiosos o indígenas, en tanto "indígena" pasa a ser el "otro", tan lejano de mí.
Yo me cuestionaría la idea de abogar sólo por la estética y aún por la ética pero desmereciendo con sonrisas condescendientes el poder del rito.

El rito hoy, es subversivo. Las ideas se toleran, pero la puesta en el cuerpo, la acción, es lo que se teme. Lo indecible. Lo impensable. Ahí está el peligro y por eso se lo prohibe o descalifica.

El rito subvierte el orden que lo deja afuera y trae de regreso la fuerza y el saber que se niega.

Hacia el ascenso y descenso de Inanna

2008-04-19T09:53:00.008-08:00

.
.
devoción por la oscuridad
es dejarse atrapar
por la mitad de lo que existe
.
negación de la oscuridad
es huída
hacia una luz que se torna inconsistente
.
luz plena
oscuridad absoluta
.
dos formas de la ceguera

Un método, una propuesta, un espacio

2008-04-12T10:53:00.005-08:00

El Teatro como camino, es una visión y un método de trabajo que se propone recuperar el carácter sagrado del arte teatral.
La propuesta es ir en busca de un teatro colmado de sentido, un teatro que religue nuestros fragmentos y posibilite el ritual y la celebración.
Hablamos del Teatro como camino, un Teatro como vía de conocimiento y transformación personal.
En el teatro, la materia prima es uno mismo en sus múltiples aspectos: cuerpo – emoción – mente-energía.

Para este teatro, también es la síntesis de estos aspectos en algo más amplio, de carácter unitivo y trascendente.
En nuestros encuentros trabajamos sobre la energía y la percepción, la vibración y la presencia.
Recuperamos el carácter sagrado y ritual del Teatro presente en los pueblos originarios y creamos nuestros propios rituales, usando nuestros cuerpos, voces, energías y nuestros universos personales y colectivos.

No buscamos recubrirnos de máscaras, sino reconocer las que portamos y despojarnos de ellas en el espacio ritual.

Tampoco buscamos la imitación del ritual ancestral, porque el todo rito debe atender a la cosmovisión de quienes lo crean.

Vamos hacia lo profundo, al encuentro de los aspectos arquetípicos y esenciales de cada uno, porque aspiramos a un teatro que exprese el Ser. Y necesariamente emergemos para compartir creativamente lo encontrado, pues el teatro es un arte plural que parte del yo y culmina en nosotros.

La propuesta está dirigida a buscadores con deseos de explorar el teatro como camino: actores, estudiantes de teatro, artistas y personas sin experiencia con la inquietud de buscar y crear.

Sentido

2008-02-09T05:41:00.001-09:00

En todo ritual pulsa un secreto

que busca perpetuarse en el tiempo

Matria invitada a Santiago Teatro Más

2008-01-11T16:32:00.006-09:00

Santiago de Chile

Por allí estaremos, presentando "Matria -ceremonia del encuentro con Ella" el 24 de enero a las 20hs en la Universidad del Desarrollo.

Andar

viajar

traspasar

llevar semillas

en nombre del viento

Nos vemos del otro lado

El artista como chamán > 1

2007-12-26T10:39:00.001-09:00

Durante años sostuve en mí la idea de que el teatro procedía de las religiones de los pueblos originarios, que la cosmovisión de nuestros antiguos se había expresado en ritualidad y que la ritualidad devino, con el transcurrir de los años, teatro. Idea que sostienen historiadores y antropólogos.
Hasta que un día Artaud clavó una cuña en mi pesamiento. El afirmaba que el teatro no proviene de la religión, sino que la religión proviene del teatro. Esta idea, aunque la tomemos como metáfora, anida furiosa trastocándolo todo.Si así fuera, entonces... en un principio, el teatro. Anterior a la ritualidad, a las creencias, a los dogmas. Anterior a las esciciones, a los fundamentos. Un teatro primordial dador de origen, fecundador de sentido, amplio, no sólo más amplio que un espectáculo, que una celebración, sino un teatro más amplio que las religiones y la ritualidad misma. Un teatro tan amplio como la vida, surgido junto al hombre, cocreador del hombre mismo.Me gusta creer en ese teatro mítico, originario. Un teatro que contiene ritual, danza, celebración, saber psicológico, saber hermético, música, secretos inefables, prácticas cotidianas, sueños, poder mágico, sanación y semillas. Un teatro holon que contiene todo y desde donde todo surge. Inabarcable, inabordable. Una fuente de saber y experiencia. Inexplicable, esencia misma del hombre hecha arte, esencia del cielo y la tierra hecha hombre.
Un teatro al que buscar, no para apresarlo, sino para andar entendiéndolo como punto Omega, como tensión hacia el infinito.

En los últimos años, varios antropólogos acuerdan que anterior a las religiones, en los pueblos originarios del mundo, se encuentran prácticas asociadas a lo que llaman chamanismo. La palabra chamán o shamán, en realidad proviene de antiguos pueblos habitantes de la actual Siberia y se usa de modo extendido para hablar de aquellas personas que en la comunidad tienen un rol de intermediarios entre los espíritus y los hombres.
El chamán no es lo mismo que un brujo, su propósito es la sanación de los cuerpos y las almas, cosas que no entienden como cosa dividida.
Un auténtico practicante entiende el chamanismo como un arte. Su primer desafío, es la visión. Trabajan duro y se exponen a prácticas extrañas para obtener fuerza, un caudal de energía superior al cotidiano que los ayude a sostener la experiencia ritual. Esa energía no sólo es mayor en caudal, es percibida como de una calidad diferente a la usada en la vida. Saben que hay una clave inexorable en la presencia. Y que su tarea implica el enorme desafío de correr el obstáculo más duro: el propio "yo". Acuden a palabras, a veces conocidas y otras olvidadas, dictadas por la tradición o por el viento. Su práctica implica que su percepción se modifique, y esta percepción modificada se torna puente de acceso a realidades alternas pero también, a principios subyacentes en la humanidad misma.
Un teatrista puede reconocerse en estos pasos.
Un chamán mískita decía a su interlocutor: yo soy dos cuerpos. Ignoro si su interlocutor pudo entederlo.
Lo que sí sabemos, es que este saber contenido en la acción chamánica, dialoga profundamente con el teatro de Artaud.

El artista como chamán > 2

2007-12-22T09:59:00.001-09:00

Presiento que debemos ser cuidadosos y hablar de intentos y de intuiciones, alguna vez mencionamos en este mismo foro el riesgo de autoproclamar que uno hace teatro sagrado como si fuera posible controlar los resultados de la experiencia. La única convicción que tenemos quien andamos por estos rumbos es de que estamos buscando.
Es la vía del intento, la misma vía de la que hablan ciertos pueblos originarios mexicanos y que a muchos ha llegado a través de Castaneda, maestro para algunos, profanador de misterios para otros, no vamos a detenernos a discutir esto ahora.

El intento es un recurso chamánico absolutamente emparentado con ciertas herramientas del actor. Es el poder secreto de direccionar todo en uno hacia un resultado incierto, transformador, desconocido. Esto lo observamos especialmente cuando nuestro propósito excede la idea de reproducir gestos y sensaciones cotidianos y nos aventuramos a explorar los confines de lo visible.

El intento prescinde de lograr su propósito, se lanza a saltar el abismo sin ningún afán de alcanzar el otro lado pero actuando como si pudiera.

Sucede que en el medio, acuden fuerzas.

El intento convoca energías desconocidas, vibraciones, alas o gestos que desafían las leyes del mundo material y que no son explicables ni transmisibles. ¿Cuál es el salto que me lleva desde mí hacia esa que no soy, o al menos esa que en mí no se había expresado hasta ahora?

¿Cuál es el gesto, el paso, la respiración que se transforman en llamado para que lo desconocido me habite, para que lo intuido se exprese, para que lo inefable se manifieste?

Y es que precisamente, podemos explorar en esos gestos, ritmos, pasos y conocerlos íntimamente como el chamán reconoce la ruta por la que accede al mundo de sus ancestros. Su conocimiento acerca de ese mundo atávico es muchas veces precario, ínfimo. Pero el conocimiento acerca del sonido de su tambor, de las palabras, del árbol por el que ascenderá, del ritmo con el que ha de hablar, es preciso, íntimo, y cuando más perfecto más rápido accede, más presente se encuentra en el viaje a lo desconocido.

Porque si hay un misterio que debemos aceptar, es que el trance no se trata de perderse.

Trance en un sentido ritual implica estar plenamente presente en otra realidad, observarlo todo, poder decidir, accionar a voluntad y a la vez, estar abierto al misterio sin falsos supuestos.
¿Se experimenta de modo distinto al cotidiano? Sí, absolutamente. ¿Pero cuán presentes estamos en lo cotidiano?

Trance implica un modo de conciencia acrecentada, de percibir y estar de modo más completo lo cual es transición, corrimiento del registro habitual de lo que llamamos “yo”.

Si aceptáramos al menos como premisa de trabajo que hay un modo más pleno de presencia, percepción y por ende acción, quizás arribáramos a que no se trata siquiera de irse a otros mundos, sino de traer otros mundos a este, de revelar ese inenarrable mundo que el mundo ilusorio deja velado y por medio de un acto creativo, de un ritual... hacerlo presente.

Mudanzas

2007-12-10T11:16:00.002-09:00

Todo es movimiento, cambio continuo, transformación.

Mis pies me llevan a otros paisajes y el mar se viene conmigo.

Hay olas que rompen en mi orilla cada noche,

acompañando el canto en mi interior.

Sé que no van a aquietarse.

Nada está quieto, todo es huella que danza en el camino.

Mudar, cambiar, andar.

Me pregunté mientras armaba bolsas y paquetes, si sé dónde estoy yendo.

Me pregunto ahora, si es que hace falta saber.

Algo tengo claro, y es de dónde vengo.

Mi linaje está en el viento.

Me voy andando con él.

..................................................................................................
luego de casi cuatro años de vivir en mar del plata,
regreso a buenos aires

El artista como chamán > 3

2007-12-06T03:17:00.001-09:00

Peter Brook (inevitable volver a citarlo) define al teatro sagrado como “un teatro de lo invisible hecho visible” Ver, no es sólo “mirar” en cuanto “ver con los ojos”, hablamos en un sentido amplio de percepción. Por lo tanto, hacer visible lo invisible podría ser, al menos en un orden de cosas, traer vibración del campo de lo no perceptible y volverla manifiesta, es decir, perceptible.

La voz, para quienes la tenemos, es aquella vibración fundamental con la que nos conectamos desde el nacimiento y sobre la cual podemos intencionar, una vibración de la cual nos resulta más accesible volvernos conscientes.

La voz no es simple vehículo, sino que es emoción en estado sonoro, como el hielo no expresa al agua, sino que es agua en estado sólido. La voz toca a quién la escucha, lo modifica no sólo auditivamente sino en su cuerpo y en su campo energético. Y modifica también a quién la emite, y esto es algo que de diversos modos se puede percibir en un espacio de investigación, en un laboratorio teatral.

¿Además de emociones, contendrá –será- la voz, emociones sutiles, frecuencias más altas, estados espirituales...? Preguntémonos no para responderlo, sino como pauta para el trabajo.

Los sanadores peruanos y otros pueblos del Amazonas, han heredado de sus antiguos los ícaros, cantos curativos de uso chamánico. Ellos sostienen que el canto cura, no por quién canta, sino porque el canto mismo es una entidad portadora de fuerzas. El chamán cuando genera un ritmo, danza, acciona, usa la palabra o canta, no se reviste de otra cualidad que la de "canal", es un puente. La acción chamñanica (el cto de Grotowski) se entifica, cobra cuerpo, son profundamente conscientes de la carga vibratoria de la acción y creen que la convocan antes que la crean o generan. El poder del chamán es estar limpio, disponible, vacío, presente y al mando de la situación, pero abierto y fluido para que la fuerza de un poder no cotidiano se manifieste en ellos y se ofrende. Porque además, eso que buscan, es para otros, en raros casos para ellos, aunque consideren un privilegio la experiencia.

En este sentido la humildad no es una virtud sino una condición. Lejos están en realidad los practicantes de estas antiguas y secretas artes de sentir que tienen un poder oculto, porque sostienen que ese poder tan solo pasa a través de ellos para transformar lo incompleto en algo más entero, ("Pa' que estemos más enteritos, todo unidito, vió?" me decía una vez Rosalía, de origen quechua) Lo atribuyen a los dioses, a lo alto, a los antiguos, a la naturaleza, según el caso. A la memoria viva de la comunidad. Al ritual mismo que convoca fuerza y poder. Pero no a ellos. No hacen lo que hacen para "expresarse a sí mismos" sino para que algo a través de ellos sea expresado. Lo que ocurre es una ofrenda y su propósito es religante, es ir tras una reconexión con ese otro cuerpo que citábamos, ese cuerpo que creemos no somos y que podemos llamar otros, tierra, cosmos...

Lejos de atribuirse secretos poderes que sólo unos pocos poseen, el artista como chamán es quién apunta a una gran despojo, a vaciarse, a poner al servicio de un misterio, de algo más amplio. Que no domina, sino que desconoce. Que no controla, si no que descubre. Que no oculta, sino que ofrenda a otros.

¿Para qué, con qué propósito...?

"Pa' que estemos más enteritos, señorita, todo unidito, vió?"

El artista como chamán > 4

2007-12-05T12:23:00.003-09:00

El chamán es un pontífice sin dogmas.

No es de dogmas que hablamos, ni de certezas místicas pese a que en el planteo pulse la búsqueda de lo inefable.

Suele convertirse en señal equívoca la idea de un arte trascendentalista, un "arte vehículizador" pero no en el sentido grotowskiano (arte como vehículo) que pretendía vehiculizar fuerzas y hacerlas presente a través del Acto teatral, sino en el sentido de usar un vehículo para ir hacia otro plano, la enorme tentación de llegar a dios, a lo alto, al cielo. La tentación de irse sirviéndose del ritual.

En el devenir de las culturas, las creencias y los tiempos se desdibuja el arquetipo del artista pontífice, del hombre puente que une lo alto y lo bajo, una escalera de Jacob decía el viejo Grot, un canal, por donde asciendan y desciendan fuerzas y se haga presente y se in corpore y exprese esa fusión alquímica que solo la búsqueda auténtica y la acción verdadera posibilita.

Los legados de culturas originarias, nos aportan claves, secretos codificados como partituras herméticas que al ser ejecutadas nos revelan un sonido, un centro de energía donde situarnos, un modo de pararnos o respirar o hasta complejas secuencias de movimientos que suelen ser desde valioso training actoral hasta bellísma arte performática. Nutrámonos de ellos.

Pero observemos esto: el travasamiento cultural implica no solo nutrición sino un gran riesgo. Estamos en el 2007, somos occidentales, nuestra comunidad es diversa, polimórfica, multiétnica.

Cuál será la ritualidad que se corresponde con estos que somos?

Desearemos navegar por las aguas de los rituales externos, de las formas?

Elegiremos adoptar una cultura que no es propia? Sus formas, sus conceptos, sus arquetipos?

Las tradiciones, los pueblos originarios, son un manantial inagotable de conocimiento. No se trata de desmerecer el transitar estos pasos, muy por el contrario. Es recorrer estos caminos conscientes de nuestra pertenencia, con sumo respeto, sabiéndo que algo siempre será ajeno.

Nutrirnos para avanzar, tal vez, abriendo caminos.

Muchas veces me pregunto por esos momentos originarios en los que el chamán, abierto al todo en estado de pureza inopinada, hace cuerpo el secreto inmaterial que busca entrar en contacto con el cuerpo.

Ese momento primigenio en el que vaciarse implica recibir una fuerza y mezclarse con ella, no para desdibujarse o perderse, sino para sentirse más completo y revelarse a sí mismo en una acción, en un canto o un gesto.

Porque si bien el saber fecundo de las culturas originarias es una fuente nutricia y valiosa, si bien las culturas del mundo son un material donde descansa una verdad que el hombre occidental tantas veces pierde, no se trata de ponerse trajes ajenos y pretender que un mantra que no comprendemos nos revele el misterio que anhelamos. No hay recetas, no hay fórmulas, hay senderos posibles, es cierto, pero también hay otros que aún no hemos descubierto.

Más que pretender reproducir, bien podríamos arriesgarnos a ir en busca de ese universo intangible y permitir ser puente, cuerpo-canal en donde se manifieste la experiencia sin falsos preconceptos.

Y entonces sí, más allá de las formas, sorprendernos.

Medea Fragmentada (al ver verás)

2007-10-06T08:09:00.002-08:00

En una bisagra del tiempo, ellos cambiaron el nombre verdadero de las cosas.

Hasta hoy,
Medea ha sido contada por quienes le temieron.

Una mujer busca; desea ver.
Presencia de Medea en los rastros mezclados con historias de otras hembras.
Fragmentos que hablan y se entrecruzan, desde el arquetipo ancestral a la biografía perdida de la mujer que busca.
Lo femenino salvaje, mágico, inexpresable.
Lo que fue enterrado lejos de los caminos.

Lo que nos grita pese al polvo y al olvido.

.
Quizás no exista otro viaje que aquél que nos lleva a encontrarnos.
.

Actúa:

María Barjacoba

Puesta en escena:

Clodet

Textos y creación:

María Barjacoba, Clodet

TeatRo dE La TieRra

C.C. América Libre, Mar del Plata

preparación de la ceremonia (Villa María)

2007-09-15T11:29:00.000-08:00

Taller en Villa María

2007-09-15T11:21:00.000-08:00

Imágenes

puntos de luz que traen reflejos del ritmo y de la ceremonia compartida

(Imágenes del taller dictado en Villa María, Córdoba, durante los días 7,8 y 9 de septiembre)

El actor, el andariego, el loco

2007-06-12T22:30:00.006-08:00

Teatro de búsqueda

“Me preguntan cómo es que me volví loco. Así sucedió:
Un día mucho antes de que nacieran muchos dioses, desperté de un profundo sueño y descubrí que me habían robado todas mis máscaras – sí, las siete máscaras que yo mismo había confeccionado y que llevé en siete existencias distintas -, corrí sin máscaras por las calles atestadas de gente, gritando:
¡ladrones! ¡ladrones! ¡malditos ladrones!
Hombre y mujeres se reían de mí, y al verme, varias personas, llenas de espanto, corrieron a refugiarse en sus casas. Y cuando Yo llegué a la plaza del mercado, un joven de pie en la azotea de su casa señalándome gritó:
¡Miren! ¡Es un loco!
Alcé la cabeza para ver quien gritaba, y por vez primera el sol besó mi desnudo rostro, mi alma se inflamó de amor al sol y ya no quise tener máscaras.
Y como si fuera presa de un trance, grité: - ¡Benditos! ¡Benditos sean los ladrones que me robaron mis máscaras!
Así fue que me convertí en un loco.”
“El loco”, Kahalil Gibrán

Se despertó sintiendo que ya no puede permanecer en este sitio. Inquietud.
Se mira en el espejo: no reconoce a quien sonríe del otro lado.
Perdí mi rostro. Para qué quedarse. A qué.
Partir, sí, ahora mismo, antes de que la luz de la mañana ahogue el impulso. Qué llevar. Pocas cosas. Lo indispensable. O mejor nada. Cerrar el ciclo, el paso, cerrar la puerta. Y tirar la llave. No mirar atrás.
Quién era ese en el espejo, quién era, quién soy.
Avanzar. Incertidumbre como único equipaje.
Camina. Los que ayer lo respetaban ahora lo desprecian.
Lo siguen los niños y los perros, al menos por un rato.

Un andariego. Un peregrino sin patria. Un exilado. Un loco.
Quién no tiene máscara ignora cuál será el reflejo que verá en la cara que lo observa.
Este suelo me es ajeno. Preferible mil veces el salto al vacío.
No aferrarse a nada para comenzar un viaje.
Partir, encendido, caminando, danzando, volando.
Burlándose del eco de los pasos que pretenden afirmar que por detrás existe algo.
Maletas vacías, bolsillos vacíos, memoria de nada.
Sólo el salto.

El estado del actor creador es un estado de riesgo, de alerta, de salto en el abismo.
Solo en la incertidumbre la posibilidad de un inicio.
No hay piso, no hay techo, no hay garantías de llegar al otro lado.
Tampoco hay donde regresar.
El loco, parecido a nadie, aferrado a nada, cubriéndose nunca,
se desbarranca de su antigua vida
como único recurso que precipite el viaje.

El actor que busca, el renunciante.
Aquél que se perdió para encontrarse.

Clodet

2002

Medea Fragmentada

2007-06-06T11:45:00.001-08:00

2007-02-05T23:48:00.000-09:00

Una mujer busca y yo soy su hija perdida de vuelta en casa.
Una mujer pare y yo soy comida y engendrada y parida por Ella, mi verdadera madre.

Reportaje publicado por Espacio Zero

2007-01-25T18:19:00.000-09:00

TAMBIÉN PUEDE LEERSE AQUÍ

TUESDAY, MAY 16, 2006

CLODET: CREADORA Y CHAMANA

Se define actriz y buscadora y es una de las pocas personas en Argentina que se dedica plenamente a la investigación teórico práctica del Teatro sagrado. Hace dos años que vive radicada en Mar del Plata. Tomar contacto con su pensar y su hacer nos hace vislumbrar el misterio.

¿Por qué tu teatro es ritual?

Todo teatro es ritual, pero no todos los teatristas lo recuerdan...

Decís que tu teatro rescata la ritualidad de los pueblos originarios ¿es esto así?

El hombre es el ser que observa la existencia, él es el gran observador. Por observarla se percibe separado y en los orígenes, en el momento que percibe que se ha separado de algún modo, lejos de creer como creemos hoy en occidente que era el rey de la creación necesitó instaurar rituales que reparen la fractura con el Todo. Imitando el zorro fue zorro, percutiendo los tambores recordó el latido de la Tierra y cantando y danzando logró correr ese "yo" cotidiano que es muy pequeño y es quien se percibe separado de la Verdad.
En este sentido mi teatro intenta recuperar el propósito del teatro de los pueblos originarios: un arte donde cuerpo, mente emoción y energía están puestos en movimiento para expandirse y religarse con la totalidad.

Te resulta válido hacer teatro de la India, del Tibet, de Japón...?

Hacer teatro no sólo es válido, es un trabajo maravilloso si se hace honestamente, sea cual fuere la estética o la búsqueda de este teatro. Es el arte que mejor posibilita el trabajo sobre sí mismo. Si se hace con conciencia, enfocando un propósito, mucho más. Los teatros tradicionales ayudan a esto, los valoro, pero no los elijo. Prefiero no optar por formas de otras culturas, vivo en esta, todo me atraviesa, todo me nutre, pero ¿por qué adoptar formas ancestrales cuando se pueden crear nuevas? Por supuesto que estas
formas tienen un intenso valor, pero si el aspecto cultural nos resulta ajeno corremos un riesgo enorme: comprar una cáscara para nosotros vacía, y esta cáscara puede convertirse en un corsé, puede aprisionar la creatividad y no permitir que fluya lo nuevo. Digo lo nuevo pero... qué es nuevo y qué es viejo? a veces uso tambores, ritmos indígenas, respiración sufi, me sumerjo en las mitologías de todos los tiempos... pero no permito que nada me atrape... no impido que lo nuevo surja. Estoy aquí ahora, aquí y ahora creo mi ritual como mis ancestros crearon los suyos.

En tus “Encuentro alquímicos” del Teatro de la Tierra la propuesta era “teatro que surge en el instante”...

Sí, nuestra intención era encontrar un marco adecuado que permitiera un teatro que surgiera allí, en el puro presente. Para esto teníamos una pauta que era no permitir que nos atrape lo conocido, era algo realmente fluido. Fluir... que palabrita que estamos gastando, pero era eso. Surgían ritmos, diálogos, vibraciones, estados... Íbamos al encuentro de un universo que se manifiesta a través del símbolo, esto implica un estado de alerta sereno que ve surgir el símbolo, lo expresa y lo habita. Hablamos de perseguir un estado de arte que posibilite la creación

¿Cuál sería una definición para “estado de arte”?

Un estado de arte es un estado de profunda conexión con la fuente, el Universo está hecho de sustancia creativa, con esta materia trabajamos. Como dice Karina Cava, artista en un sentido amplio y hermana de la vida: "vivir en arte". Esto va más allá de ser teatrista.

¿Cuál es tu relación con el chamanismo?

Arte y chamanismo pretenden, según los entiendo, restaurar un orden ideal. Chamanismo implica sanación, recuperación del alma que se fragmenta por dolor, porque el mundo te hace transitar esta experiencia de partirte para estar en él tal cual es... Es bello desde lo simbólico pensar en el viaje chamánico: el sanador viaja a buscar el fragmento de alma perdida, fuera o dentro del individuo... para quienes intentamos el teatro ritual es un fuerte propósito restaurar el orden, recuperar el alma de la comunidad actuando, danzando, vibrando.
Cuando Artaud propone un ritual que sane la enfermedad social, está haciendo un llamado chamánico, está pidiendo que recordemos el poder secreto del arte, que recordemos y lo utilicemos para sanar la enfermedad de la humanidad. El teatro es una poderosa medicina del alma.

¿Hay algún punto de encuentro entre tu propuesta y la política?

No soy partidaria, pero soy política, como todos pero intentando enlazar mundos. El arte, la búsqueda, el trabajo sobre sí son cuestiones políticas aunque no encontremos la relación si nos movemos en las definiciones habituales. Si no soñáramos este sueño el mundo no sería como es. Soy política, a mi particular modo.
No creo en un "teatro político" que reproduce las formas del teatro occidental, cristiano y burgués para transmitir una idea de supuesto cambio, es una contradicción. Me interesa la revolución en un sentido amplio, porque este orden se está cayendo y necesitamos un cambio, pero un cambio integral, que no excluya lo espiritual y lo sagrado. Yo sostengo que hoy, lo sagrado es subversivo. Buscar, recuperar los orígenes, conectar con la fuente, crear, vivir en arte, invocar... son para mí maneras revolucionarias de vivir. Subvierten el orden establecido lo cual resulta tan necesario... y esto lo entiendo como político, porque mi búsqueda me lleva a otros mundos, pero tengo los pies en este y no puedo ser indiferente.

Por eso tu teatro se llama Teatro de la Tierra...

Por esto y por muchas cosas, por que vivimos en Ella, porque todo camino es sostenido por Ella... porque es mi madrecita, mi suelo, a donde vuelvo siempre si me vuelo. Es la que allana, la que recibe... ser como ella es un fuerte propósito, poder estar abierta como el surco que espera la semilla... saber percibir, nutrir y esperar... Hay una enorme sabiduría en la espera.

¿Cómo se lleva la espera con una buscadora apasionada?

Búsqueda y espera son dos caras de una misma moneda.
En Matria -ceremonia del encuentro con Ella- (acotamos: su último unipersonal)invocando mujeres digo:
“Buscar es una forma apasionada de esperar, esperar es una forma serena de buscar...
Busco esperando, esperando busco, cansada de guerra y cansada de verlos partir... "

Actúas, dirigís, escribís, investigás, sos docente... una auténtica teatrista... pero me interesa preguntarte por tu rol como docente y como terapeuta:

Es difícil para mí definirme. Suelo decir “esencialmente actriz y buscadora” Soy artista en un sentido amplio, y el arte es terapéutico pese a que muchos artistas no expresen esta fase, en especial los teatristas prefieren diferenciarse de la posibilidad terapéutica del teatro. Los griegos hablaban de la función catártica. Hoy catarsis se asocia a “descarga” pero significa “purificación”, esto tiene un sentido terapéutico y sanador muy profundo.

Tus talleres que llevan el nombre “El teatro como camino” y tu obra “Velada del teatro mágico: Teatro para sanar” nos despiertan mucha curiosidad. Con respecto a “Velada...” ni siquiera sabemos si es realmente una obra teatral... ¿nos contarías sobre ambas propuestas?

Mis talleres se llaman “El teatro como camino” porque intento a todo nivel que teatro y búsqueda vayan unidos. Hablo de búsqueda de lo trascendente.
Mis talleres se nutren de mis investigaciones en ambos campos: teatro y Conocimiento (filosofía perenne, culturas ancestrales, psicología junguiana, astrología humanista, etc...) Investigo y transmito lo que encuentro y a la vez me propongo que el aprendizaje sea una experiencia teatral y reveladora en sí misma.
"Velada del teatro mágico..." es una experiencia liminal, inclasificable por ahora: un grupo de nueve personas habita una experiencia teatral, vive en situación de teatro ritual durante 24 horas o más, cambia con cada encuentro duración y experiencia, todos los participantes (Teatro de la Tierra e invitados) somos a la vez los actores y los espectadores, y el propósito es transitar una experiencia creativa de transformación personal. Todavía no encontramos un modo de definirlo, porque estamos corriendo umbrales o capaz, habitando en ellos...

Magaly Muguercia: clases magistrales

2006-09-30T14:46:00.000-08:00

La teatróloga y ensayista Magaly Muguercia (Cuba) es una de las figuras más destacadas de nuestro tiempo en el campo de la investigación teatral. Entre sus libros se cuentan “Indagaciones en el teatro cubano”, “Semiología y teatro”, “El escándalo de la actuación” y “Teatro y utopía”, entre otros.
Ha recibido reconocimiento y premios de orden internacional, entre ellos cabe mencionar el premio Ollantay otorgado por el CELCIT de Argentina y la beca de investigación concedida por el ISTA (International School of Theatre Anthropology, Odin Teatret)

Quien fuera directora del departamento de teatro de la prestigiosa casa de las Américas y de la revista Conjunto dictará próximamente clases magistrales en la ciudad de Mar del Plata (Argentina) cuyo eje temático será Lo sagrado y el Teatro. Se propone profundizar en conceptos tales como ritualidad, performances y teatro sagrado.

La denominación “Teatro sagrado” fue acuñada a principios del siglo pasado por Antonin Artaud, quien llega a esta expresión por confrontación con el teatro racional europeo y buscando recuperar los valores y el sentido del teatro de los pueblos originarios. En la cultura occidental, el carácter sagrado del teatro se diluyó con el correr de los siglos y Artaud propuso recuperarlo y con él el poder implícito en la ritualidad. Poder al que le atribuyó la capacidad de transformar a la sociedad misma.

Luego, ciertas expresiones vanguardistas que han sido fuertes referentes en la historia del teatro del pasado siglo fueron enmarcadas en el concepto “teatro sagrado”. Entre ellas encontramos al propio Artaud, a Jerzy Grotowski, a Peter Brook y muchas de las expresiones enmarcadas en la antropología teatral.

Se vincula el llamado “Teatro sagrado” a un teatro que privilegia la “experiencia” por sobre la representación, y que no pone su foco en la función “espectacular” sino que se centra en el aspecto ritual de este arte que en sus orígenes era celebración comunitaria y expresión de la cosmovisión de los pueblos.

La prestigiosa Magaly Muguercia se propone ahondar en este concepto, reformular el sentido de lo sagrado en la performance teatral y reflexionar sobre las características rituales de las ceremonias de los pueblos originarios y en el teatro actual. También expondrá acerca de referentes de lo sagrado en el teatro del siglo XX como los mencionados Artaud, Grotowski y Brook.

(Las jornadas se realizaron el 28 y el 29 de octubre de 2006 en la ciudad de Mar del Plata)

2006-03-20T12:29:00.000-09:00

Existe un pulso
entre adentro y afuera
entre mundo interno y mundo externo
.
ese mismo pulso late
en todo y en todos,
y se ha expresado en mí con tiempos de cueva,
tiempos de hacer casi en secreto,
de dejar que me atrapen los márgenes
y en secreta oscuridad
tejer...

Lentamente se despliega un impulso

llegan señales de todos lados diciendo que este teatro-camino
debe crecer y expandirsede uno en uno
de dos en dos
de pocos en varios.
.
Mi hacer, el teatro-camino
hunde sus raíces profundamente en la noche
en la tierra húmeda
crece alimentándose del mundo que está debajo del mundo
y también se nutre del aire
de lluvias y soles

y, -definitivamente-
se expresa y da frutos rozando el cielomanifestándose en la luz

Es sencillo para quienes somos sensibles, abiertos, vulnerables, forzar el péndulo,
habitar la angustia y el extremo.De eso sabemos. Eso nos sale.
Sin embargo el estado creador es un estado armónico, poderoso en su equilibrio y su pureza.
No se trata de eludir el inframundo. Se trata de aceptarlo, aprender, recoger el tesoro y devolverlo al mundo, a los otros, a la luz.

Cuando seres sensibles se llenaron de impaciencia ante el sinsentido,
proclamaron la noche para que el día volviera a exisitir.
Pusieron el acento en las vísceras,
para que el espíritu volviera a tornarse posible.

No es el día o la noche lo que busco.
Es algo más amplio que contiene a ambos
.
Raíz y frutos
.
bosque y océano...
.
.
.
latidos
.
.
.
un ritmo
.
.
.
un pulso...
.
.
.
Acuarela: Xul Solar

Actores y buscadores

2006-03-16T15:01:00.000-09:00

La actitud devocional

El actor que busca un teatro sagrado, que busca sentido a través del rito teatral, actúa con devoción.

El actor habita en el misterio, su arte se ejerce en un cruce de realidades, un espacio-tiempo circular donde se despliegan energías sutiles, emociones ocultas, actos de poder. El actor necesita ser devoto, abrirse a la experiencia al punto de entregarse a lo desconocido, mostrar más de lo que puede ser visto.
Su energía se despliega como pétalos concéntricos, como hilos luminosos que su entretejen con la luminosidad latente de todo y de todos los que lo rodean.

Un actor necesita de una fe poderosa, para dar el salto hacia el abismo interno, solo y despojado en un espacio vacío.

Sólo la fe le permite hundirse, hacer contacto con el más hondo misterio, y emerger para comulgar con los otros actores y con todos aquellos que participan del acto devocional.

El actor es un conciliador de paradojas.

Cuanto más se olvida de él, más se encuentra consigo mismo.
Persigue un estado de unidad, aceptando la dolorosa tarea de verse partido en mil partes.
Habita aquello que creyó que no era, y cuando integra a sí mismo a ese hermano perdido que habitaba las sombras, lo ofrenda en sacrificio en el espacio ritual.
Tras arduos esfuerzos para obtener dones y miserias, placeres y dolores; tras el duro camino que lo lleva a estar un poco más entero, un poco más completo, el ofrenda su hallazgo a los ojos ávidos que necesitan comer de su carne purificada.

El actor que intenta lo sagrado, sabe que es la ofrenda de su propio rito. Que aquello que volvió vivo en sí mismo, se ofrece para ser entregado en la escena.

Aún en las celebraciones de gozo, aquellas en las que la gracia tomó el color de la poesía, aún cuando se habitan zonas de emoción amorosa, de alegría nueva, de inocencia oceánica, el actor se da, se ofrece en sacrificio a sí mismo.
Por eso necesita devoción y fe: para estar dispuesto a morir cada noche, a partir sin retorno, a entregarse sin condiciones.

Es entonces cuando el milagro se produce inexorablemente: nada de lo dado se ha perdido, y todo lo muerto renace de manera nueva.

Ha partido en busca de lo desconocido, ha sacrificado su identidad mundana, ha recogido tesoros del abismo y los ha compartido dispuesto a entregarlos.

Algo en él ha tocado el sentido, la gracia, la transformación.

El actor, al finalizar el rito, abandona el espacio consagrado. Vuelve a su vida, a la realidad cotidiana de todos sus días.

En su alma lleva las huellas del lugar santo.

Un teatro de crisálidas

2006-03-16T14:58:00.000-09:00

La naturaleza ofrece la metáfora perfecta para quien emprende un camino de búsqueda y transformación, y es la existencia del gusano / crisálida / mariposa. Un mismo ser que transita en su vida por tres estados. Toda la información genética de la mariposa, con sus alas, sus colores, su posibilidad de vuelo y belleza, está latente en el gusano pequeño y terrenal, húmedo y oscuro que se arrastra medio ciego e ignorante, quizás, de su destino final.
Llegará el momento de retirarse de esa vida, de formar un capullo que lo aísle y le posibilite morir a lo que era para surgir transformado. Es un proceso que se intuye arduo, oscuro, solitario, doloroso, difícil.
Un estado plagado de incertidumbres, en los que se va tornando cierto sólo el esperar, sólo el buscar en uno mismo, sólo el reconocer aquello que ya no nos sirve y que se debe abandonar.
Si el proceso de la crisálida llega a buen término, otro ser, que aparenta ser de otra especie distinta y mucho más evolucionada al gusano original, surge radiante a la nueva vida.

Todos vivimos (o hemos vivido) una vida de gusanos.
Para quienes hemos caído en cuenta de que ese estado nos limita, nos confunde, nos desagrada y hasta a veces, nos produce disgusto y repulsión, la etapa en que habitamos podría asemejarse a la de las crisálidas: nos hemos apartado de la vida tal como la conocíamos, la transformación está operando en nuestro ser, ya no somos lo que fuimos y no podríamos volver a serlo: no hay vuelta atrás. Para nosotros, por delante está la evolución o la muerte (el más profundo de los sueños) si nos tentara romper el capullo, interrumpir el proceso, en un vano anhelo de volver a la normalidad agusanada.
Algunos recién tejemos nuestro capullo, otros sentimos el brote de pequeños bultos que serán patas, o tal vez alas; otros ya estarán casi formados, dispuestos a acumular la energía necesaria para romper el capullo...

¿Cuántos son los que llegan habiendo decidido afrontar la transformación?

No hay vuelta atrás, y aún el momento de la meta es lejano para muchos de nosotros.

Hagamos, entonces, un teatro de crisálidas.
Seres que habitan el misterio de la transformación. Tal vez, ese proceso, ese oscuro y desconocido proceso, pura promesa de luz y vuelo, de belleza y libertad, donde uno no es lo que fue pero aún tampoco lo que puede ser, sea el acto sagrado, el verdadero arte de ofrecer la búsqueda como acto de confianza y fe en la posible evolución.

clodet

2006-03-10T03:11:00.000-09:00

un cuerpo nunca es sólo un cuerpo

Matria -ceremonia del encuentro con Ella-

2006-02-24T14:57:00.001-09:00

Un ritual que propicia el encuentro.

Una voz que nos llama y nos espera.

Mujeres pariendo voces que las revelan.

¿Es la Tierra que se expresa a través de las hembras?
¿O son las hembras la cara de la Tierra?

Los hijos se han ido.
El mundo está en guerra.

No le pidan a una madre que entienda la guerra.

Un sueño sobre Matria

Una mujer mapuche
-quizás machi, seguro artista -
viene a verme al espacio donde preparo Matria.

Sé que nos conocemos desde siempre.

Hablamos
¿cómo es?

sencilla

¿qué dice?

pocas cosas

mostrámela

Ambas nos asomamos al interior de la vasija.

En la noche redonda de su boca
la luna nos mira húmeda y amarilla

el interior de la vasija es ahora un cielo negro
infinito
que nos contiene

pequeñas ante la abuela naranja y redonda

destellos eléctricos de una luna desconocida
que se precipita y cae en el campo inmenso

sus fragmentos siembran lo imposible
en una tierra que se estremece

ésta es la otra cara de tu luna

me dice

Siento vértigo y una alegría inmensa.

Cantamos juntas como hermanas
a una Tierra-Luna-Misterio
que resplandece una en la noche eterna.

Mis talleres

2006-02-21T15:12:00.000-09:00

El Teatro
como Camino

Se trata de un laboratorio teatral, basado en la síntesis de las propuestas del Teatro Pobre de Jerzy Grotowsky, el Teatro Alquímico de Artaud y del Teatro ritual y sagrado de las culturas originarias de todo el mundo.
No persigue reproducir un método desde lo formal y exterior, sino que se propone la recuperación del sentido que aúna a estos teatros, lo cual implica valorar los caminos trazados por ellos, y la búsqueda de caminos nuevos, por eso utilizamos la metodología de laboratorio que implica aprendizaje y experimentación.

Propuesta

Un laboratorio de teatro es un espacio para la investigación y experimentación teatral.

Implica aprendizaje, entrenamiento, riesgo.

Se parte de lo conocido a lo desconocido; se trabaja con el error, con el obstáculo, con la aparente imposibilidad.

Se parte a la búsqueda de lo que no se conoce: por intuición acerca de lo que se persigue, o por inconformismo con lo hallado hasta el momento.

El material de trabajo, estudio e investigación, es uno mismo, en sus múltiples aspectos: cuerpo, mente, emoción, energía.

Se orienta a la superación, a la creación y al descubrimiento.

Si se aborda el trabajo desde la inquietud de la búsqueda profunda y personal,
más allá de la inquietud estética, nos encontramos con un camino que conduce al conocimiento profundo de uno mismo, y a la transformación.

¿Dónde dicto este laboratorio?

En Mar del Plata, donde vivo desde hace dos años

y en Buenos Aires, interior del país,
y en cada lugar donde sea convocada por el interés real de un grupo.

Mar del Plata:

Próximos talleres y seminarios, a partir de ABRIL, lugares a determinar.

Buenos Aires: en Mayo, seminario intensivo en el CELCIT, teniendo como eje los cuatro elementos, entrenamiento, descubrimiento y creación.
Duración: 5 jornadas de cuatro horas diarias, del 22 al 26 de Mayo.

www.celcit.org.ar

correo@celcit.org.ar

Para solicitar información sobre otros talleres en todo el país:

otroteatro@yahoo.com.ar (Clodet)

PROYECTO CENTRO DE INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL EN MAR DEL PLATA:

Luego de una pausa de casi tres años sin espacio propio,

hemos andado como peregrinos

pero no logramos afincarnos

Siento que el proyecto está en condiciones de volver a tener casa propia,

ya no en un teatro clandestino como en los '90, sino en una casa de puertas abiertas.

Deseamos fundar un centro

-aquí, en Mar del Plata, ciudad marina, ciudad de contrastes-

un punto de confluencia

donde poder aprender, explorar y crear

donde crecer y creer

junto a todos aquellos que sientan la necesidad

de un teatro como camino.

Más información: otroteatro@yahoo.com.ar

Otro Teatro VI - última parte

2006-02-21T14:54:00.000-09:00

VI-

Llegamos al fin de este pequeño y modesto ciclo.
GRACIAS A TODOS Y A CADA UNO QUE SE HA MOLESTADO EN LEER Y CONSIDERAR ESTOS ESCRITOS.
Muy especialmente agradezco al foro, y a Carlos Ianni, por generar el espacio y por su mirada atenta, sus palabras oportunas y por el respeto aún en el disenso.
La respuesta a mi trabajo (a mi pequeñito trabajo) se vio más reflejada en mi correo que en el foro, cosa que he dicho y que en un punto lamento, porque pienso en la posibilidad enorme de intercambio que genera este espacio, y siento que no siempre la estamos aprovechando. Que somos teatristas, trabajadores de la cultura, que asumimos el espacio para la denuncia y el debate, pero no siempre para la creatividad. Y siento (esto es muy personal) que esto se veía reflejado en estos días, cuando mi correo se llenaba de palabras a propósito de los escritos (desde todos los rincones de Argentina, desde Uruguay, Perú, Colombia, España, México, Israel, Venezuela, Bolivia...), y el foro era copado por palabras en contra de quién –en este pedacito de planeta- no nos representa ni podrá hacerlo nunca. Y no es que esto este mal, que no sea necesario. Por el contrario, creo que es necesario.
Pero la respuesta fundamental a los ministros, a los funcionarios, a todos los representantes de la inacción y la mentira, es precisamente la acción. Nuestra creatividad y nuestro trabajo. Pese a ellos. Porque el trabajo y la creatividad es un territorio de encuentro que aún estamos aprendiendo a conquistar... Es nuestra respuesta, nuestro poder, y nuestro credo.
Y la posibilidad de volver este espacio, no sólo un espacio de denuncia (QUE EN BUENAHORA LO ES) sino también un ESPACIO CREATIVO, está en cada uno de los que estamos suscriptos.
Y POR ESO,
AQUÍ VA NUESTRO ÚLTIMO ESCRITO.

Pasaron algunos días desde el último escrito compartido. Días de mucho movimiento personal, de proyectos muy movilizantes que surgen, de proyectos que cambian y de otros que cumplen un ciclo.
La creación es movimiento.
Para un teatrista, es pasar el movimiento y la vida a través del cuerpo.
Hacer,
en realidad, es permitir a la fuerza creativa y al misterio que accionen en nosotros y a través nuestro desde el rol que elijamos a cada momento en este oficio que nos ha elegido.
El movimiento de los últimos días le da forma a este texto que compartimos.
Hemos hablado de búsqueda y de un Teatro como camino de Transformación. Lo que buscamos no está en Grotowsky, ni en Barba, ni en la sabiduría de nuestros ancestros, ni en algún maestro iluminado.
Muchísimo menos en una aprendiza que se arriesga a borronear unas líneas para compartir, como es mi caso.
Lo que buscamos está en nosotros.
Si existe otro Teatro, un Teatro como Camino, existe a partir del riesgo asumido por cada uno.
Los demás (aún los maestros) sólo pueden dar pistas, dejar sus señales, acompañar en el despertar a la experiencia.
Pero estamos solos, frente a la posibilidad de asumir nuestro trabajo, con el infinito campo de posibilidades que implica, con su misterio y su riesgo.
Hablamos anteriormente de las paradojas que presenta nuestra búsqueda.
Buscamos con otros, el trabajo de investigación en grupo posibilita y potencia la búsqueda, pero cada uno sólo puede hacer su propio trabajo.
La misma premisa de trabajo que nos sitúa en un sitio de soledad personal, nos invita la participación activa, a ser parte de lo que anhelamos, de lo que está por surgir en nosotros y entre nosotros. Porque la mera receptividad sólo repite viejos estereotipos, los del maestro y el alumno, el dador y el receptor, el que sabe y el que acepta un supuesto saber, en relaciones que se podrían graficar piramidales o verticales. Creo que la verticalidad es una forma atrapante, por donde no circula lo nuevo.
Creo que resultan mucho más posibilitantes las redes, donde cada nudo tiene una cualidad particular que expresar.
Cada nudo es un núcleo que, a través de una trama de relaciones-hilos, sostiene una red.
La red es una trama de
relaciones
nudos
hilos
por dónde circulan sensaciones, ideas, emociones, experiencias, acción.
Red y nudo son el Todo en la parte y la parte en el Todo. Es una forma fuerte, pero profundamente libre y abierta.
Por eso este escrito, el último acerca de un posible otro teatro, lo escribimos entre todos los que decidimos el riesgo.
Decidí amalgamar algunas notas de alumnos de un laboratorio que coordiné hace algún tiempo en Buenos Aires, con frases que han circulado en el foro y otras que han llegado a mi correo.
En nuestro foro hemos compartido cinco escritos.
En los laboratorios, no sólo en los que coordiné y coordino sino en cada espacio que se destina a la investigación, trabajamos intentando poner la búsqueda en acción.
Como una tejedora, un tanto inexperta, pretendo hilvanar diversas experiencias e ideas que han llegado de una forma u otra hasta mí...

EL CAOS CONTIENE AL ORDEN

-El teatro
que buscamos desde la verdad,
que lo buscamos buscándonos,
que existe en nosotros.
Un teatro que apunta a lo mejor de cada uno y que se construye desde ese lugar.
Un teatro que transforme lo que creemos imposible.

FUEGO:
ALGO SE INICIA,
AVANZAR A LO DESCONOCIDO,
PURIFICACIÓN,
IMPULSO QUE ARDE Y QUEMANDO ME ENTREGO.
ACEPTO SER TRANSFORMADO POR MI PROPIO FUEGO INTERIOR.
BUSCAR LO QUE NO PUEDO PENSAR EXISTE
SABER CON EL CUERPO
ENTENDER CON LA ACCIÓN

-Hasta el momento no lo veía por el lado de LO QUE BUSCA, sino por la estética, o por estar más vinculado al cuerpo, etc...
Sin embargo, ahora es como si siempre hubiera entendido eso que caracteriza a “ese teatro que quita el sueño” es su búsqueda, y que luego, supongo, diferirá según quién busca, o la manera en que puede llevar a la escena la búsqueda,
convertida en EXPERIENCIA TEATRAL.

-¿Existe lo que estamos buscando? ¿O es apenas la utopía la que otorga el sentido?

-Estoy dispuesta a vaciarme de todas las palabras inútiles, de las creencias más queridas, porque necesito sinceramente encontrar OTRA COSA que signifique más para mí...

TIERRA:
CALIDEZ, APERTURA A CADA ESTÍMULO,
ABRIRSE COMO EL SURCO QUE RECIBE LA SEMILLA,
ABRIRSE COMO UNA FLOR DE MIL PÈTALOS
ESPERAR COMO EL CAMPO SEDIENTO DE LLUVIA.
SER COMO LA TIERRA.
SER.

- Yo, que me sé un ateo frente a dios o a los dioses que esta sociedad nos brinda, soy un profundo creyente en lo humano (de eso hablamos), con todo lo hermoso y lo terrorífico que eso conlleva. Se de nuestras máscaras, se de nuestras poses, de nuestros múltiples yoes, pero se también que existe en nuestro interior, lejos de las ideologías dogmáticas y de ese gran domador de voluntades que es el capitalismo, se que está el ser humano, se que está en nosotros la voluntad de elegir el camino, se que está en nosotros la decisión de elegir que queremos SER. Pero también se que es un trabajo, un
verdadero trabajo que no se define con simplezas. (...)
Si bien soy un ser político, soy conciente de que lo político, lo que hoy definimos por político, no me da todas las respuestas a las preguntas que me hago y tengo la obligación, para conmigo, de seguir indagando en mi interior.

-¿Cómo podré darme cuenta, en la búsqueda de mi esencia, si estoy llegando a ella o a una de todas esas máscaras que, por su tamaño, brillo o color, me engañan haciéndome creer que son lo que no son?

-¿El otro teatro? (...) aunque las diferencias aparezcan en el CÓMO (...): ¿Si coincidimos en el QUÉ y en el PARA QUÉ, no debería ser El en lugar del OTRO?
(...) No se trata de ser mucho más, sino de mucho más SER.

AIRE:
TODO PARECE CIRCULAR, MOVERSE...
LAS FORMAS SE VUELVEN PALABRAS, LAS PALABRAS VUELAN Y YO VUELO CON ELLAS.
ME ENTREGO A UN MOVIMIENTO QUE ELEVA.
EQUILIBRIO Y BELLEZA
ADENTRO Y AFUERA
CREACIÓN ES MOVIMIENTO QUE NO CESA

- Penso que devo participar com mais indagações e menos respostas.
.(...) Quanto a sacralização do teatro, do ator, procuro pensar o assunto entendendo que o sagrado parece ser uma experiência fora do natural, simbólica na distinção entre os seres do mundo, e que produz o sentimento espiritual, religioso. Porém, a sacralização é, para mim, antes de tudo, um momento e espaço instituídos para se criar e revelar histórias. Geralmente histórias de origem, das próprias origens. É menos importante para mim classificar, a princípio, se essas histórias são “verdades” ou não. No meio universitário, onde “vivo”, isso parece ser bastante importante, pois lá é um lugar pleno do exercício da razão e não do coração (mesmo numa escola de artes cênicas onde dou aulas e pesquiso a atuação teatral...) Finalizo com a pergunta: o que é o homem? Um animal racional? Ou também um ser de desejo?
O ator de um possível “otro teatro”, utópico ou não,
Tal vez seja um homem que busque um território para afetar-se, para agir no campo do sensível e do mítico. Reinventa-se como humano para encantar o mundo e a si próprio. Experimenta o ser “aurático”.
Seria isto idealização do oriente? Saudosismo do primitivo? Metafísica? Uma realidade diferente?
Sei que nada sei...

-Cuando encuentro el punto en que la intuición se vuelve movimiento, el movimiento intuye, la palabra fluye, entonces la experiencia de la que hablamos, pareciera posible...

-Siento que oscilo entre el descubrimiento constante y una especie de regodeo en las sensaciones encontradas. Este regodeo es placentero, pero tiene algo de hipnótico que no permite avanzar...

AGUA:
EL COSMOS COMO UN ÚTERO OCEÁNICO E IMENSO,
EL GRAN TEATRO DONDE TODO OCURRE
DONDE LAS EMOCIONES Y LOS DESEOS TRANSITAN FLUYENDO
DONDE TODO SURGE,
PLACIDEZ Y RIESGO PERMANENTE DE CAER EN EL SUEÑO
IR A LO PROFUNDO SIN EVADIRSE...

-No sé como es aún mi particular otro teatro, mi teatro personal, el que aún no encuentro. Por ahora sólo puedo decir que estoy leyendo, buscando y haciendo. Fundamentalmente haciendo, sé que un estado de alerta y el permanente propósito de ir más allá de la realidad que se cubre de velos, se constituyen como un camino personal... Rescato eso: aún no puedo decir cuál es el teatro que busco, pero puedo decir que tengo un Camino...

-Trabajamos (en un teatro) que investiga las posibilidades de rasgar el VELO, de sacudir conciencias. Nos proponemos un teatro que desbarate la Matrix...

-Me siento tan solo en mi búsqueda, y sin embargo intuyo muchos otros solitarios que están en la misma que yo...
NO PERMITIR QUE LA INERCIA NOS ATRAPE.
VIVIR EN ARTE.

-Sé que está en mí, las palabras de Artaud, las de Grotowsky (...) todo esto al leerlo habla de algo que activa un recuerdo en mi ser, algo no vivido en la vida cotidiana, algo que sé que soy, algo que sé que se puede hacer...

LA ALQUIMIA DE TODAS LAS PARTES QUE SOY
LA EXPERIENCIA TEATRAL
ES LA ALQUIMIA DE TODAS LAS PARTES
QUE CONFORMAN EL GRUPO
PERSONAS CON SUS FRAGMENTOS EN ESTADO DE FUSIÓN
EXPERIENCIAS SIN TIEMPO QUE
NOS ATRAVIESAN Y SE MANIFIESTAN
GRUPO QUE SOY
EXPERIENCIA QUE SOY
EL ADENTRO SE MANIFIESTA EN EL AFUERA
COMPARTIMOS EL MISTERIO Y LA BÚSQUEDA
ELEMENTOS EN MOVIMIENTO
DE LO MÁS HONDO A LO MÁS ALTO
CONSCIENTES DE TODO LO QUE FALTA
GRATITUD POR EL DESTELLO QUE REVELA EL CAMINO
GRATITUD POR LA EXPERIENCIA COMPARTIDA

(.....................................................................................)

Cuánto falta por decirse, o cuánto por replegar en el silencio?
Que el teatro sea el camino
Y el trabajo el territorio que propicie el encuentro.

Gracias a Juan, Gerardo, Carlos, Omar, Natalia, Bya Braga, Susana, Marcelo, Pablo, Elena, Karina, Adriana, Ana, Marcos, Ceci, Turca, Esteban, Elena, y a todos los que con sus palabras y sus silencios, hoy tejieron este encuentro.

Como despedida, les dejo un breve relato zen.

Tres mariposas curiosas se preguntaron
¿qué es el fuego?
Decidieron comprenderlo, y se prometieron que aquella que lo supiera primero, se lo contaría a las demás.
Una de ellas, entonces, voló alrededor de la llama durante largo rato.
Pero no logró comprenderlo, y se alejó del fuego, juzgándolo inconsistente.

La segunda, se dejó atraer por la luz.
Observando esta luz se acercó más y más.
Pero se asustó del calor, y desistió.
Al regresar habló del peligro, del dolor y del miedo.

La tercera,
Voló directamente al corazón del fuego.
Y ardió.
Sabía lo que era el fuego.
Pero no podía contarlo.

El corazón de la experiencia es de fuego.
Y por esto
es un fuego secreto.

Gracias a todos por prestarme atención.
Clodet

Otro teatro V - La experiencia teatral

2006-02-20T15:48:00.000-09:00

Creo que a esta altura irá quedando claro que no intento convencer a nadie, sólo compartir una mirada, y que valoro los puntos de encuentro en la vastedad de posibilidades que nos ofrece el teatro.
Releyendo los escritos sobre el trabajo del actor que hemos compartido, quisiera aclarar que son ideas que sustentan un trabajo, pero que no hay descripción del trabajo en sí, un detalle del entrenamiento, de las pautas para la búsqueda. Son ideas que aportan un punto de vista, esto es: otro lugar desde donde mirar y mirarse.
Si quisiéramos sintetizar, volveríamos sobre palabras ya dichas: el campo
de trabajo del actor es él mismo, es su cuerpo, su mente, su emoción, su energía. El actor parte en busca de sentido, y de su fuente creativa, por lo cual debe limpiar, desbloquear, re-conocer, re-conocerse. Romper los hábitos, las mecanicidades que operan en nosotros, las estructuras limitantes, simplemente libera la creatividad.
Limpiar el río hace que el río fluya.
Cuando hablamos de unir los fragmentos no apuntamos solamente a esos yoes o máscaras que dibujamos en nuestro mandala personal, sino también a unir en la acción funciones (o centros): intelectual, emocional y motriz. Cuando cuerpo, mente, emoción (y por ende energía) actúan alineados, sin la preponderancia de uno u otro centro, estamos frente a una acción unitiva e integrada. Esta acción es la que posibilita la manifestación de la creación.
Los mismos conceptos son aplicables a la experiencia teatral.
Una presentación, una ceremonia, un rito teatral (dejo a al parecer de cada uno la denominación que prefiera, pero personalmente evito hablar de re-presentación), traen a la conciencia de actores y público, la concepción holográfica del universo:
En cada parte está el Todo.
En ese espacio destinado al ritual, una pequeña, ínfima porción de Universo, se crea un universo distinto y a la vez semejante al Universo tal como lo entendemos, respondiendo a las mismas leyes, las cuales nos resultan, en ciertos casos, evidentes, o se nos ocultan en símbolos secretos.
Es lo real dentro de lo REAL, y a veces, viceversa.
Puede resultar osada la última afirmación, pero no para quienes hemos tenido la experiencia de participar de un Teatro que contenía más significado que la vida cotidiana, más verdad que la verdad diaria, más sentido también.

Surge de la oscuridad y del caos.
Irrumpe, emerge de la nada,
se manifiesta, se diferencia, se ordena y toma forma
se expande, fluye, vibra, y se repliega
o se extingue de diversas maneras,
hasta volver a la oscuridad
dejando su huella en nosotros,
hasta el próximo resurgir, hasta el próximo ciclo.

Tiene fuerzas duales, como todo lo que existe, las que tradicionalmente conocemos manifestarse a través del conflicto. Pero las fuerzas opuestas, no siempre buscan chocarse hasta el predominio de una de ellas. Los opuestos complementarios a veces dialogan en las formas, contrastan, se suceden el uno al otro, se amalgaman. Se sintetizan en el sentido químico-alquímico: se combinan produciendo algo nuevo. A veces, simplemente laten sustentando pequeños núcleos de acción, o se atraen en el interior de un actor, en el anhelo de completitud que nos signa como humanos.

Otras veces, dos grandes fuerzas se oponen generando un nudo primordial.
La ley de dualidad es una de las leyes del teatro, tal vez la que más sencillamente reconocemos porque nuestra conciencia la reconoce, pero existen otras leyes.
Un teatro que transforma, trabaja sobre la vibración, es consciente de la danza vibrante que se manifiesta en el Universo, y en el teatro que buscamos es un pulso que danza en las formas, en las historias, en los actores-celebrantes.
¿Un teatro que danza?
“Todo teatro está hecho de danza”, dice Eugenio Barba.
Sólo que algunos teatros la niegan, o no son conscientes del pulso vital que late en todo lo que existe, conciencia que permite el milagro de un arte teatral de transformación.
Una ceremonia teatral es un todo en sí misma, un organismo vivo, imposible de particionar sin que perezca.
Es una red, con nudos que se manifiestan de manera secuencial o simultáneamente, emergiendo y sumergiéndose, tensos o más sueltos, plenos de teatralidad, en un puro-presente-creativo, que se posibilita en función del todo, en función de la red.
Una red no es lineal: es mucho más que eso. Presente, pasado y futuro coexisten. Es un no-tiempo de donde surge el tiempo, un tiempo inherente a esa experiencia, a ese pequeño universo.
Lo manifestado, lo evidente, lo visible, son los nudos, pero esos nudos responden a la red, a una vastedad de interconexiones, de historias, energías, símbolos... y sustancias de un orden invisible y sutil.
Es un río de pura presencia, acción, creatividad.
Fluye sin pausa, atendiendo a su cauce. El cauce es la idea, las líneas de acción, las palabras, lo acordado; la tierra excavada a partir del trabajo. Por eso el río aminora su marcha en las curvas, acelera en los declives, rellena huecos, horada piedras... pero siempre atiende a un cauce más o menos profundo, más o menos amplio. Sin ese cauce se convierte en un estanque hasta empantanarse.
Existe un teatro que es un recorte de la vida, que acata múltiples reglas y estructuras para que la mentira semeje lo más posible ser “verdad”.
Y existe un teatro que es la Vida, que ha desestimado reglas para descubrir las Leyes que ordenan la existencia y hacen posible la creación.
A todos nos tranquiliza lo conocido. Lo conocido son las historias lineales, los personajes que semejan personas “normales” (al menos susceptibles de ser encontradas en el presente o en el pasado), la distancia con lo que ocurre en escena...
Lo conocido es el texto que obedece al drama con sus normativas establecidas o a las vanguardias de turno (que ya han sido “instituidas” como tales), la relación verticalista del director y los actores, los estereotipos que nos toman en escena y a la hora de encarar nuestro trabajo teatral (estereotipos que operan en los vínculos humanos de los grupos de trabajo)
Lo conocido, lo esperable, es todo lo que “compramos” como válido para el teatro, para el arte, para la vida.
Lo conocido es poder meter en algún casillero predeterminado (casi siempre por otros) aquellas experiencias a las que tenemos acceso.
¿cuántas cosas “esperables”podemos enumerar?
Fundamentalmente, “lo conocido” es lo que no me modifica sustancialmente, lo que me permite volver a mi supuesto orden personal, a mi convención particular tan pronto termine la obra y alcance la calle (tanto para el actor como para el público)
Es el juego de acción/reacción, dónde no interviene la tercera fuerza posible: la creación.

Pero existe un Teatro que modifica, perturba, se mete en los sueños y en los pensamientos, nos torna evidente el sinsentido, revoluciona el orden conocido, nos muestra lo que late por debajo del asfalto, por detrás de la apariencia.
Un Teatro que rasga el velo de la ilusión.
Ilusión tejida por hebras de percepción condicionada, de hábitos mentales y de conducta, pautas culturales y sociales.
Ilusión tejida por la lógica, por el exceso de razón, por comodidad y miedo.
Ilusión tejida de sueño, sueño que nos conduce hipnóticamente por vidas que ocultan la VIDA.
Un velo pesado al que nos hemos acostumbrado. Tanto, que no creemos que exista.
Rasgar ese velo es un acto de creación.

Creación es intervenir el orden establecido con un acto que responde a otro orden.
Estamos hablando de búsqueda, y hemos de encontrarnos con el Misterio.
Mencioné la dificultad personal para llevar a las palabras el Teatro que nos ocupa. Hablar de la ceremonia teatral, de la experiencia, quizás sea el punto máximo de dificultad, donde debemos entender más que nunca que cada palabra, simplemente, aproxima.
Descreo en la posibilidad de explicar hasta sus mínimos detalles el Teatro al que, personalmente, aspiro.
Si algo pide este Teatro, es la renuncia. Y lo primero a lo que debemos renunciar, es al anhelo de control, al anhelo de atrapar el Teatro en un concepto, en un conjunto de definiciones y técnicas preconcebidas.
Kung Tse (conocido en Occidente como Confucio) le daba una importancia especial a los antiguos rituales sagrados chinos que unían la música, el teatro y la danza.
Estos rituales celebraban lo humano y lo divino, en un mismo acto sagrado. Los chinos entendían estos rituales como un puente entre cielo y tierra, entre la divinidad y los hombres, entre los gobernantes y su pueblo, entre los antepasados, las generaciones presentes, y las que estaban por venir.
Dijo Kung Tse:
“Quien comprendiera por completo
estos rituales,
podría gobernar el mundo
como si girara en su propia mano...”

Gracias por prestarme atención

Otro teatro IV - el actor (2° parte)

2006-02-20T15:29:00.000-09:00

IV-

El actor (2º parte)

En el escrito que hoy compartimos vamos a intentar continuar con las ideas expresadas en el escrito II, en el cual hablamos del actor.
Sería recomendable releer lo dicho entonces, para darle cierta continuidad a las ideas.
¿Conservaron el dibujo de los círculos?
Mencionamos que el dibujo que hicimos es un Mandala. Un Mandala personal, un símbolo que nos puede permitir una cierta representación simbólica de nuestra interioridad, y otorgarnos una nueva perspectiva para el trabajo del actor que aspira a expresar su esencia.
Recuerden que estamos manejándonos en un nivel de representación simbólica de nuestra interioridad, y que una de las posibilidades de volver más accesibles estas ideas es tomar lo que decimos como una metáfora de trabajo.
Si observamos nuestro dibujo, vemos una zona más cercana a la corteza donde podemos ubicar todos los roles o yoes cotidianos, las máscaras que hemos desarrollado (o adquirido) como recursos de nuestra personalidad para desenvolvernos en la vida.
Un “escucha” me preguntaba en un mensaje personal cómo descubrir esos “supuestos yoes”, dado que él “a duras penas se reconocía en uno o dos ”. Dos, ya es un buen punto de partida.
Un ejercicio sencillo es comenzar con los yoes más cotidianos, pero es fundamental partir de una auto observación e indagación sincera. Podemos escribir en un papel:

Yo-hijo (si no conocí a mis padres, o luego de que fallecieron, yo-huérfano)
Yo-hermano
Yo-pareja
Yo-amante o seductor
Yo-amigo (y pensemos si hay distintos yoes para distintos amigos)
Yo-empleado / profesional /etc.
Yo - ...............
¿Cuál es mi yo, o si lo prefieren, mi máscara en esas relaciones? Busquen el rasgo que los diferencia, la zona interna desde donde surge nuestra sensación de “yo” en determinadas relaciones y circunstancias.
Piensen situaciones cotidianas, visualícense en relaciones de distinto tipo y que despierten distinto interés. Y también piensen en reacciones orgánicas inesperadas ante determinadas situaciones. Es un ejercicio sencillo por donde comenzar, pero es la punta del iceberg...
Como dijimos en otra oportunidad, es fundamental el observar sin juzgar. Estos yoes existen por una necesidad real de desenvolverse en el afuera. Sin embargo, el ubicar nuestra identificación en esa zona, va dejando en sombras otras posibilidades, zonas más profundas, zonas donde se tiene acceso al núcleo creativo del actor, zonas donde podremos reconocer yoes intensos y desconocidos.
De esta zona profunda e inexplorada, es de donde surgen los arquetipos.
Imaginemos (u observemos en nuestro mandala) una zona de frontera entre nuestra personalidad y nuestra esencia. Es un sitio de inmensa riqueza, y que interactúa constantemente con la esencia.
Este sitio suele permanecer a oscuras, y no son pocos los actores que se sumergen en él en busca de la experiencia que excede lo personal, allí podemos encontrarnos atravesados de humanidad.
La búsqueda, de la que venimos hablando desde un principio, ocurre simultáneamente en el afuera y en el adentro, el punto de partida es el “conócete a ti mismo”. Esta búsqueda nos llevará necesariamente a indagar en lo profundo: cuanto más profundo es el terreno en el que nos internamos, más vasto es el territorio al que accedemos. Un territorio mucho más vasto que el inconsciente según lo entendemos a partir de Freud. Por esto mismo es que he mencionado la psicología de Carl Jung: el concepto del inconsciente colectivo es el que nos permite entender que “mi” experiencia no es sólo personal, sino que contengo (o si lo prefieren, tengo acceso) a la experiencia de la humanidad, la cual incluye el factor trascendente, aquello que nos trasciende en cuanto humanos, y que podemos intuir o captar a través de símbolos, mitos, dioses, diversas formas que han expresado lo desconocido en distintas culturas y tradiciones.
El campo sobre el cual investiga y trabaja el actor es él mismo.
Somos cuerpo, mente, emoción, energía. Y somos más que eso.
Somos seres con deseos, sueños, ideas. Y más...
Somos seres que habitan el misterio de la existencia. Intentar explicar ese misterio nos hizo pretender atrapar en formas lo que no puede ser explicado a través de la palabra. Pero en el vínculo entre la forma y lo que existe (que a la vez nos incluye y nos trasciende) hay una clave fundamental para el trabajo del actor del Teatro que intentamos. Esa clave es la que posibilita que nuestra búsqueda se transforme en Arte.
Natalia, una participante del foro, se preguntaba: “¿Cómo podré darme cuenta, en la búsqueda de mi esencia, si estoy llegando a ella o a una de todas esas máscaras que, por su tamaño, brillo o color, me engañan haciéndome creer que son lo que no son?”
Resulta una pregunta interesante, porque una vez emprendida la búsqueda todos nos haremos una pregunta similar.
Decía un maestro:
“Cuando se emprende un camino, resulta más útil sostener una pregunta adecuada, que obtener respuestas inmediatas”.
Ahora bien, tenemos una aliada para la búsqueda: la observación de sí.
Para conocer y reconocer nuestras máscaras, nuestros yoes, nuestras zonas que permanecen en penumbras, y permitirnos ahondar en nuestro interior, debemos ubicar ese núcleo que, para algunas escuelas de conocimiento, recibe el nombre de Yo observante. Es el yo-testigo, el que todo lo presencia, lo registra y, precisamente, lo observa. Para los que han transitado el camino de la actuación (en sus diversas modalidades) puede resultar afín la idea: hablamos de esa “zona” de la conciencia que sabe que no es el personaje, la parte del actor que en silencio observa, que no se identifica, que sabe que transita una situación teatral. Si tenemos ese registro, bastará volverlo consciente y permanente, despojarlo de crítica, y confiar en el aprendizaje a través de la observación.
Desarrollar esa visión interior, será fundamental en el camino a la esencia y en el despliegue de nuestro potencial creativo. Desde allí observamos las mecanicidades de las que somos presos, los hábitos innecesarios e inconscientes, los límites que adquirimos o nos auto impusimos. Es la observación la que nos permitirá ir limpiando el río creativo de elementos ajenos, de impurezas y obstáculos, para que fluya inagotable.
Y este yo-observante, a medida que se vuelve sólido y constante, es el que observa el trabajo del actor, el que empieza a vislumbrar los aspectos sutiles de la actuación, de la interacción con los otros, de las formas, del espacio.
¿Cómo diferenciar lo real de lo adquirido?
¿Cómo entrar en contacto con los mensajes ocultos en los símbolos?
¿Cómo hallar las formas que expresen el misterio?
Observando, mientras se busca en el trabajo creativo, hasta que la respuesta surja.
Una vez emprendido el camino, habrá máscaras que, simplemente, querremos dejar caer. Otras, quedarán al alcance de la mano, para ser utilizadas si son necesarias, pero desde un registro consciente de que no somos “la cáscara” aunque necesitemos muchas veces de ella.
Y hay yoes, fragmentos de lo que somos, que comenzarán a integrarse, a amalgamarse.
Para saber quiénes somos, debemos entender lo que no somos y lo que creemos que somos.
Mientras buscamos, observamos en estado de alerta interior, pero sin tensión y sin pre -ocupación.
Mientras buscamos, sostenemos preguntas.
¿Es posible crear o sólo se entra en contacto con una fuente creativa?
¿Cuál es la fuente de donde brota lo creativo? ¿Dónde se encuentra?
¿Los arquetipos surgen de mí o me invisto de ellos para actuarlos?
¿Cuál es la verdad escondida en los mitos, en los relatos de antiguas tradiciones?
¿Se puede avanzar desandando caminos?
¿Soy uno? ¿Soy muchos? ¿Quién es real en mí? ¿Cuál es mi Yo profundo y verdadero?
Preguntas que guían, que orientan la búsqueda, que crean caminos.
Sostener preguntas permite que conciliemos paradojas...
Personalmente no creo que exista un único método propicio para emprender la búsqueda.
Pero sí es cierto que existen muchos falsos caminos, que abunda un teatro “propulsión a ego”. Recuerden no juzgar: el ego no es “malo” o “bueno”, es más, resulta necesario, cumple una función. Pero sí es fundamental tener claro que el ego acecha pretendiendo devorar los frutos destinados a la esencia.
Por eso, más allá de explicar cómo, de qué manera, convirtiendo este escrito en un manojo de recetas, quise hablar de la observación, la cual permite el estado de alerta necesario para no extraviarse, para desarrollar la intuición, y para ampliar la conciencia.
Algo más: Cuando hablamos de actor santo, pensamos en alguien que encontró respuestas; alguien que alcanzo la Verdad, o determinado estado de plenitud o gracia que puede resultarnos muy lejano. Entonces, la intuición de otro estado para el ser humano, un estado de gracia, de unidad (de no-fragmentación), de plenitud del Ser, puesto como una meta distante pasa a convertirse en un nuevo condicionamiento. Sucede entonces que en afán de alcanzar cierto estado, se pretende ser lo que no se es (el fruto devorado por el ego antes de su maduración) o se coarta y abandona la búsqueda por sentirla lejana, y hasta inalcanzable.
Vamos en pos de lo creativo, desarmando condicionamientos, estemos alertas para que nuevas ideas no creen condicionamientos nuevos.
Quizás, la experiencia de ofrecer la búsqueda en sí misma como un acto creativo nos permita descubrir un Teatro insospechado, un Teatro que al intuir Verdad la muestra, un Teatro que en busca de la esencia la roza y logra expresarla aunque (por el momento) permanezca velada.
Ofrecer la búsqueda como un acto de fe en lo que puede ser hallado, mostrar el intento, transformar lo que somos y el espacio-tiempo de grado en grado, en la ardua tarea de mostrar los grises hallados cuando se partió desde el negro hacia el blanco.
Buscar lo imposible, mostrando el Teatro posible de este momento.
Transformar la ceremonia teatral en un ritual de búsqueda
Convertirla en un Camino que, paso a paso,
se irá colmando de Sentido.

Gracias por prestarme atención. Clodet.

Otro teatro III - debate

2006-02-20T15:02:00.000-09:00

Nota: el siguiente escrito surge de un debate surgido en el foro del CELCIT, acerca de si el Teatro al que intentamos aproximarnos se trata de un “otro” Teatro, o si estamos hablando de una condición universal del teatro por lo que sería un posible error hacer distinción alguna acerca de su condición de “otro”.

“No aclares que oscurece”
(Sabiduría popular)

Si bien me proponía continuar con el escrito anterior, me pareció importante “ajustar” un tanto el enfoque del teatro que nos ocupa.
Una de las cosas que nos orienta hacia nuestra meta, es un punto de vista, un enfoque... desenfocado. Se impone tomar la distancia que nos aleje de los árboles conocidos para apreciar el bosque. Y más aún: captar el bosque, tener la experiencia del bosque, no limitarnos a deducir que un conjunto de árboles es lo que lo define.
Al comenzar, habíamos dicho:
“El poner en palabras estos temas, es un gran desafío. Las palabras permiten traducir la experiencia, y a la vez, la traicionan. Tomemos las palabras como pistas que indican el camino, pero recordemos que no son la experiencia; apenas son el reflejo de algo que está en otro lado.”
Estuve pensando acerca de las confusiones, los cuestionamientos (volcados en el foro y en mi mail personal), la necesidad de encontrar la palabra adecuada, justa, la que nos revele el núcleo de todo esto.
Sinceramente, no la encuentro.
Pero si existiera, y yo la encontrara, creo que la preservaría guardándola en secreto. Y no por egoísmo: el entregar esa palabra última, esa definición acabada, atentaría contra lo que se intenta descubrir.

Lo que revela la Verdad es la experiencia.

Me parece interesante el entender que intentamos aproximarnos a un Teatro como camino, como experiencia transformadora, como vía de acceso al conocimiento.
Un Teatro que integre los fragmentos.
Un Teatro como acto total.
Es el teatro que dejamos en sombras, poco a poco, a través de los tiempos, hasta sumirlo en la más completa oscuridad.
De la misma manera que dejamos en sombra cuestiones relativas a un orden trascendente (traducido por las formas que adoptó en cada religión, tradición o escuela de conocimiento), por la necesidad de ver el mundo con los ojos de la Razón.
Personalmente, creo que es un momento histórico que ofrece una oportunidad sumamente interesante, un momento en el que podemos volver a preguntarnos por el orden que sostiene el universo, que podemos volver a intentar el contacto con el Misterio más allá de los dogmatismos, y sin descartar el aspecto racional.
Es un momento que permite integrar dualidades: la ciencia lo está haciendo, la física moderna y la biología molecular (entre otras) encuentran explicaciones científicas que nos llevan de regreso a concepciones místicas de los antiguos.
La cultura y la ciencia han fragmentado la realidad, esto es: la percepción de la misma. La hemos explicado seccionando organismos, átomos, pensamientos, conceptos. Lo que existe (desde esta mirada), existe en función de ser medido, pesado, sujeto a estadística o a clasificación.
Aprendimos sobre las partes, pero el TODO, es mucho más que la suma de las partes.
El desafío de este momento es empezar a encontrar las conexiones entre lo que hemos desarmado y pensado por pedacitos.
Ver el árbol y ver el bosque.
Y ver los hilos invisibles que tejen y sostienen al bosque.
Por todo esto, soy la primera en aseverar que la expresión otro teatro es mera ilusión, que la fragmentación que lleva a señalar un otro (en el terreno que fuere) surge de una percepción fragmentaria y parcial. En este mismo foro hablé de que “veo” semillas de lo sagrado en todas las formas en que el teatro se manifiesta.
Pero la semilla no es la planta.
y al mismo tiempo lo es, en un estado potencial.
Necesitamos diferenciar para ordenarnos, para comprender.
Diferenciar el teatro portador de semilla de aquél que se manifiesta como planta, se despliega en flores desconocidas, da frutos que aún no imaginamos.
Dicen unos versos de Goethe:
“Para encontrarte en lo infinito,
has de diferenciar
para luego juntar”.
Hablar del otro, es utilizar una forma, que tal vez haya resultado inadecuada.
Mi intención fue acentuar un núcleo muy poco transitado, una diferenciación particular. Llamarlo “el teatro” sin más, también resultaba erróneo desde la necesidad de aproximarnos a su particularidad, particularidad que ha permanecido en sombras durante mucho tiempo, y para mucha gente.
Pretendo no apegarme a las formas, por lo que podemos cambiarle el nombre.
Lo que escriba luego del título, seguirá hablando de lo mismo.
A pesar de que las palabras no alcancen.
Y a pesar de que nunca lo puedan explicar.

clodet

Otro teatro II: el actor

2006-02-19T12:32:00.000-09:00

II- EL ACTOR

Vamos a aproximarnos a la idea del actor del otro Teatro.
Vamos a hacerlo situándonos en el hoy, en nosotros.
Si bien mencionamos al TEATRO RITUAL de las culturas antiguas de todo el mundo, abordar el proceso de esos actores-celebrantes no será nuestro propósito de hoy, porque cada cultura, cada cosmovisión, forma parte inseparable de su actuación-celebración. Existen profundos puntos de contacto, pero en principio, sólo tendremos presente que existen, sin detallar o hacer hincapié en ellos.
Intentemos acceder por otro lado.
El trabajo del actor siempre es vasto, profundo, amplio.
Trabaja consigo mismo, esto es:

-Mente
-Emoción
-Cuerpo
-Energía

Y si les parece, a los fines del Otro Teatro, tendremos que considerar otro aspecto:
Sus dimensiones no-visibles
Su realidad interior
Pueden diferir las técnicas, las teorías, los abordajes. Pero ese es su campo: él mismo.
¿Por dónde comenzar?
Todos, o al menos muchos de nosotros, escuchamos el concepto de actor santo postulado por Grotowsky.
Este puede ser un punto de partida en común.

Un actor que en lugar de recubrirse de máscaras, se despoja de ellas,
Una a una, como de las capas de una cebolla, hasta lograr expresar su esencia.

¿Es una metáfora?
Las palabras aproximan, habíamos dicho, pero no son la experiencia.
Suelo decir en los laboratorios que coordino: si no pueden aceptar lo que digo, si no lo comparten, úsenlo como metáfora de trabajo.
La autoexploración sincera les dirá si lo que encuentran se corresponde con lo dicho, o no.
Lo que también les pido, es que abandonen a los fines de la comprensión, conceptos psicoanalíticos o psicológicos en el sentido convencional.
Hablamos de otro Teatro, necesitaremos otros sistemas de conocimientos para acceder a él. Consideremos, eso sí, a la visión junguiana, (la psicología de Carl Jung): dentro del campo de la psicología contemporánea es la que nos aproxima de manera clara a lo que buscamos (pero no sé si la podemos considerar una psicología “convencional”, de hecho en la Universidad de Psicología de Buenos Aires, como en varias otras, se omite enseñarla...)
¿Qué sistemas de conocimiento, entonces, necesitamos?
Los que aborden la realidad de manera más vasta, y no sólo desde el paradigma científico-positivista.
Necesitamos sistemas de conocimiento que hablen del hombre, por lo que es, y por
lo que puede llegar a ser.
Quiero proponerles, ya que no puedo mostrarles un dibujo por este medio, que nos representemos una imagen.
Para verlo, busquen lápiz y papel, y tracen lo que voy describiendo (es muy simple)
Esa imagen es un círculo, que representa lo que somos, nuestra realidad “interior”. (Las comillas pretenden relativizar la ubicación de lo que estamos considerando)
En el centro hay otro círculo, más pequeño, representa nuestra esencia.
El espacio entre esos dos círculos concéntricos, es nuestra personalidad.
Esta es nuestra área de trabajo, porque el trabajo del actor
es el trabajo sobre sí mismo.
Desde este punto de vista, el que reflejamos en nuestro dibujo, (y uno de los posibles) la personalidad recubre la esencia. Es lo adquirido, lo que necesitamos para adaptarnos al medio y relacionarnos con los otros. Es lo que nos pide la vida cotidiana, la “vida” con minúsculas.
Observemos el dibujo, hay zonas que forman parte de nuestra corteza, del círculo externo de la personalidad.
Y hay zonas más profundas, algunas ignoradas, olvidadas, desplazadas. Hablo de zonas de la personalidad. La esencia, permanece en la zona más oculta.
Esta zona entre ambos círculos, tiene una tendencia a atomizarse.
Dibujemos esas concentraciones con tendencia a entificarse, representándolas con pequeños círculos dentro de la zona que llamamos personalidad. Algunos más grandes y externos, otros más pequeños y escondidos.
¿Me siguen? Bien.
Coloquemos la palabra esencia en el círculo central, y la palabra Yo en todos esos círculos pequeños.
Hemos graficado la teoría de la multiplicidad de yoes, de G. Gurdjeff.
(Hablar de Gurdjeff nos llevaría mucho tiempo, pero es importante recordar que en sus conocimientos han abrevado y se han inspirado J. Grotowsky y P. Brook.)
Consideremos estas ideas por unos momentos, recordando la posibilidad de tomarlo como metáfora, para ahondar en el postulado del actor santo.
Miremos unos instantes nuestro gráfico.
¿Qué es lo REAL en mí?

Lo real en nosotros, lo verdadero, lo constante,
no puede ser lo adquirido.

La conciencia y un poderoso sistema de identificación, nos llevan a creer que somos alguno de esos yoes. Nos identificamos con una zona, con un sub-núcleo de lo que somos en verdad.
Los que comienzan a trabajar sobre sí mismos, y el teatro es un excelente ámbito de trabajo, comienzan también (más allá de poseer este contexto conceptual o no) a reconocer que existe más de un núcleo: no es poco habitual hablar de “mi otro yo”, “mi niño interior”, “un yo primitivo o salvaje”, etc.
Y para los actores, es habitual decir o escuchar a un colega: saqué mi “tirano” de adentro, saqué la “seductora”, etc.
Otras maneras de llamar a estos “yoes” son:
roles
capas
máscaras, etc.

(Piensen otros términos con los que se podrían denominar)

No sólo hablamos de máscaras de índole social. También máscaras que conservamos en relaciones de diverso grado de intimidad.
Y máscaras que se autoproclaman YO, y desde ahí nos pensamos y sentimos, aún estando en soledad. Y desde ahí, actuamos (hacemos, accionamos)

Estas son las máscaras que tenemos que reconocer
para abordar este teatro.

Reconocerlas, movidos por una profunda necesidad, pero sin juzgar.
Reconocerlas, porque mientras piense que la máscara soy yo, no la dejaré caer.
No es fácil, no es cómodo, parafraseando a Herman Hesse: no para cualquiera.
Si abordamos este trabajo, es porque algo en la cotidianeidad no nos satisface, no nos “cierra”, no nos termina de conformar.
Porque muchas veces percibimos que el teatro de ficción es mentira, artificio.
Pero sentimos lo mismo en la “vida”: algo no termina de parecernos real.
La esencia necesita recubrirse para que podamos subsistir adaptándonos.
El punto es que nos identificamos con lo que cubre, con la superficie, a fuerza de identificarnos con el disfraz.
Llegamos a creer que somos la cáscara, o apenas “algo más” de todo lo que se encuentra más allá de la cáscara.

Para llegar a expresar nuestra esencia,
tenemos que comenzar a observar nuestro interior.

Hablamos de un actor que se auto explora.
Que necesita un profundo trabajo de autoconocimiento.
Un actor-buscador que necesita partir de conocerse a sí mismo, conocer profundamente lo que cree que es y
lo que en verdad es.
Tan sólo en ese punto, comienzan a desplegarse cualidades sutiles.
Es el comienzo de lo que el actor-buscador puede llegar a ser.

El otro teatro es oficiado por un actor-celebrante
que elige el Teatro
como Camino de conocimiento y transformación.

Un actor que se interna en el Mandala de su realidad interior.
Y lo hace en movimiento.
Porque la búsqueda es movimiento.
Y el Teatro es Acción.

Gracias por prestarme atención.

clodet

Otro Teatro -escritospreliminares- I

2006-02-17T12:32:00.000-09:00

Jerzy Grotowski

Escritos publicados en el foro internacional del CELCIT.
foro@celcit.org.ar
www.celcit.org.ar

OTRO TEATRO –
O (palabras preliminares)

Vamos a intentar poner en palabras al OTRO TEATRO.

Un pedido: pónganse en contacto conmigo si desean reproducir o publicar algo de lo que vamos a compartir. Personalmente siento que estos conocimientos no me pertenecen ni pueden pertenecer a nadie, y que está muy bien que circulen, pero también resulta un aprendizaje cuidar los frutos de mi elaboración personal.
Segundo pedido: vaciar el cántaro antes de empezar a leer / escuchar. En Oriente se usa esta imagen para recibir limpios (sin contenidos anteriores) un conocimiento o idea determinados; si lo mezclamos con lo que ya contiene nuestro cántaro, lo nuevo se enturbia y deja de ser lo que es. Luego de decantar lo recibido, podemos establecer comparaciones, relaciones y demás.
Me parece oportuno, antes de empezar, hacer algunas aclaraciones acerca de mí: no soy una maestra, ni mucho menos; soy una aprendiza. Me defino como una buscadora de verdad, y el teatro es el camino que elijo. Un teatro que se nutre de otros caminos, y de sí mismo. Tengo algunos años de camino recorrido, lo que me posibilita y me mueve a compartir la experiencia con otros actores-buscadores. Pero no “llegué”, ni muchísimo menos, sigo buscando.
El poner en palabras estos temas, es un gran desafío. Las palabras permiten traducir la experiencia, y a la vez, la traicionan. Tomemos las palabras como pistas que indican el camino, pero recordemos que NO SON LA EXPERIENCIA; apenas son el reflejo de algo que ESTÁ EN OTRO LADO.
Entonces, no crean nada de lo que digo. Todo lo que compartamos ha de ser sujeto a prueba, investigado, experimentado. Prestemos atención a la raíz de la palabra experimentación, nos conducirá a lo que importa, y esto es la experiencia.
Parece adecuado el término laboratorio para designar el ámbito de investigación y experimentación. No hablamos del laboratorio de un científico, en el sentido ordinario. Más bien hablamos del laboratorio de los alquimistas, el ámbito que permite convertir el plomo en oro, estamos hablando de un teatro de transformación.

Les transcribo las palabras que siempre comparto con los que se acercan interesados por él.

Existe un Teatro que intenta alcanzar lo sagrado.
Un Teatro que crea, y no re-crea,
que no reproduce y tampoco imita,
sino que ES.
Ese Teatro, como dice Peter Brook,
vuelve visible lo invisible.
Tiene el extraño poder de transformar
a los que participan del rito teatral:
actores y espectadores.
Nos pone en contacto con otras realidades,
o quizás, con otras dimensiones de nuestra realidad.
Abre compuertas secretas de nuestra percepción y nuestra conciencia,
nos atrae o nos repele, pero nunca nos deja indiferentes.
Le quita el sueño a quien lo busca, y está bien que así sea,
pues es un Teatro para despertar.
¿Dónde se encuentra lo inasible, lo incorpóreo, lo desconocido?
¿Qué caminos conducen hacia aquellos destinos que apenas intuimos?
Un laboratorio teatral es, tan sólo,
un espacio que posibilita el intento.
Nos anima y nos guía la certeza, de que el Teatro que buscamos,
es un Teatro posible.

I-

“para hablar de este teatro, necesitaremos usar un lenguaje de chamanes y de brujos...”
Jerzy Grotowsky

La idea de otro teatro, nos llega como un rumor, como un pulso, a veces inaudible y a veces poderoso, a través de diversas manifestaciones teatrales. Algunas de estas manifestaciones se pierden en el origen de los tiempos. Otras, están surgiendo en este mismo momento.
Es el Teatro Ritual de las culturas originarias de todo el mundo, el teatro de lo invisible-hecho-visible, en palabras de Peter Brook; es el teatro perdido, en palabras de Eugenio Barba, el Teatro Desconocido de Juan Carlos De Prete, el Teatro como Vehículo de Grotowsky, el Teatro Sagrado de Artaud.
Lo que aúna a estos teatros no es una estética, una técnica, un marco cultural (en cuanto idiosincrasia) determinado. Tampoco lo aúna la temática o el discurso. Porque no prima lo que dice, sino lo que busca.
¿Y que busca?
Lo que busca va mucho más allá de poder ser atrapado en una palabra, en una definición.
Busca lo que subyace, el contacto con el misterio insondable, con lo que queda fuera de la “vida” habitual.
Busca Sentido
Busca Verdad
No hablamos de las pequeñas verdades subjetivas, sino de la verdad que surge de lo real.
No creo que sea fundamental a los fines de aproximarnos a este teatro, el hecho de tener una etiqueta determinada para nombrar “eso” que no se nos revela en la cotidianeidad. Pero sí podemos pensar en aquellos niveles de la existencia que van más allá de nuestra individualidad (tal como la concebimos ordinariamente), y más allá de la interacción de individualidades que entendemos como lo social.
De esto surge un tema fundamental que podemos desarrollar en otro escrito: lo perceptual.
Ese buscar lo-que está-más-allá de lo aparente es, lo que en este teatro, se vuelve acción.
Hablamos de un teatro que nos lleva a explorar, habitar y expresar
dimensiones desconocidas de lo que somos, y de “lo que es”.
Por eso hablamos de un Teatro Sagrado.
Mircea Eliade, define a lo sagrado como aquello que está saturado de ser.
La búsqueda de lo sagrado, entonces, crea (o acude a) formas, palabras, movimientos, ritmos; deviene en una estética determinada. Pero lo que organiza la experiencia teatral es la búsqueda, no la estética o el discurso.
Personalmente uso el término experiencia teatral en lugar de hecho teatral, por hallarlo más acorde a la ceremonia del teatro que intentamos abordar.
Y esto (la experiencia, la cual también podemos traer en más detalle en otro momento) es un punto fundamental: porque este teatro no busca el “complacer” al público, no busca emocionarlo, identificarlo, convencerlo de una idea. Su ideal es una experiencia de transformación que implica, en primer término, al actor; y si el “público” no se limita a ser un simple espectador, sino que se abre a la experiencia de convertirse en celebrante, resultará impregnado, atravesado, y, finalmente, transformado por lo compartido en la experiencia teatral.
Hablamos entonces, de un teatro de búsqueda y transformación. Un teatro que incluye otros niveles de lo real; que no se conforma con parecer verosímil, sino que intenta ser expresión de verdad.
Por eso es un teatro movilizador, poderoso.
Entra en contacto con lo que aún no tiene nombre, lo que nos llama desde la otra orilla y no queremos escuchar.
Entra en contacto con lo que se esconde en las profundidades y en las alturas, y ese intento, es su objeto y su sustancia.
Se entrega a la intensidad de una acto total, desorganiza ideas, conceptos, estructuras, creencias.
Hablamos de un teatro perturbador. Se abre paso por zonas que, habitualmente, no visitamos.
Un teatro que nos sacude del sueño que no sospechamos estar soñando.
No hay nada nuevo en lo que decimos.
La mirada puede ser nueva, en cuanto actualiza, esto es, en cuanto trae al presente; aquello de lo que queremos hablar es tan antiguo que parece haber surgido junto a la humanidad.
Este teatro es necesariamente un acto creativo, es lo que surge en el instante, lo que rompe un cierto orden haciendo presente lo nuevo.
Y es un eterno retomar caminos olvidados, recorridos hace mucho tiempo atrás. El camino recorrido por el otro teatro, vuelve una y otra vez sobre sus huellas para avanzar. Por eso, es un camino espiralado y circular.

Gracias por prestarme atención. Clodet.

II- EL ACTOR

Vamos a aproximarnos a la idea del actor del otro Teatro.
Vamos a hacerlo situándonos en el hoy, en nosotros.
Si bien mencionamos al TEATRO RITUAL de las culturas antiguas de todo el mundo, abordar el proceso de esos actores-celebrantes no será nuestro propósito de hoy, porque cada cultura, cada cosmovisión, forma parte inseparable de su actuación-celebración. Existen profundos puntos de contacto, pero en principio, sólo tendremos presente que existen, sin detallar o hacer hincapié en ellos.
Intentemos acceder por otro lado.
El trabajo del actor siempre es vasto, profundo, amplio.
Trabaja consigo mismo, esto es:

-Mente
-Emoción
-Cuerpo
-Energía

Y si les parece, a los fines del Otro Teatro, tendremos que considerar otro aspecto:
Sus dimensiones no-visibles
Su realidad interior
Pueden diferir las técnicas, las teorías, los abordajes. Pero ese es su campo: él mismo.
¿Por dónde comenzar?
Todos, o al menos muchos de nosotros, escuchamos el concepto de actor santo postulado por Grotowsky.
Este puede ser un punto de partida en común.

Un actor que en lugar de recubrirse de máscaras, se despoja de ellas,
Una a una, como de las capas de una cebolla, hasta lograr expresar su esencia.

¿Es una metáfora?
Las palabras aproximan, habíamos dicho, pero no son la experiencia.
Suelo decir en los laboratorios que coordino: si no pueden aceptar lo que digo, si no lo comparten, úsenlo como metáfora de trabajo.
La autoexploración sincera les dirá si lo que encuentran se corresponde con lo dicho, o no.
Lo que también les pido, es que abandonen a los fines de la comprensión, conceptos psicoanalíticos o psicológicos en el sentido convencional.
Hablamos de otro Teatro, necesitaremos otros sistemas de conocimientos para acceder a él. Consideremos, eso sí, a la visión junguiana, (la psicología de Carl Jung): dentro del campo de la psicología contemporánea es la que nos aproxima de manera clara a lo que buscamos (pero no sé si la podemos considerar una psicología “convencional”, de hecho en la Universidad de Psicología de Buenos Aires, como en varias otras, se omite enseñarla...)
¿Qué sistemas de conocimiento, entonces, necesitamos?
Los que aborden la realidad de manera más vasta, y no sólo desde el paradigma científico-positivista.
Necesitamos sistemas de conocimiento que hablen del hombre, por lo que es, y por
lo que puede llegar a ser.
Quiero proponerles, ya que no puedo mostrarles un dibujo por este medio, que nos representemos una imagen.
Para verlo, busquen lápiz y papel, y tracen lo que voy describiendo (es muy simple)
Esa imagen es un círculo, que representa lo que somos, nuestra realidad “interior”. (Las comillas pretenden relativizar la ubicación de lo que estamos considerando)
En el centro hay otro círculo, más pequeño, representa nuestra esencia.
El espacio entre esos dos círculos concéntricos, es nuestra personalidad.
Esta es nuestra área de trabajo, porque el trabajo del actor
es el trabajo sobre sí mismo.
Desde este punto de vista, el que reflejamos en nuestro dibujo, (y uno de los posibles) la personalidad recubre la esencia. Es lo adquirido, lo que necesitamos para adaptarnos al medio y relacionarnos con los otros. Es lo que nos pide la vida cotidiana, la “vida” con minúsculas.
Observemos el dibujo, hay zonas que forman parte de nuestra corteza, del círculo externo de la personalidad.
Y hay zonas más profundas, algunas ignoradas, olvidadas, desplazadas. Hablo de zonas de la personalidad. La esencia, permanece en la zona más oculta.
Esta zona entre ambos círculos, tiene una tendencia a atomizarse.
Dibujemos esas concentraciones con tendencia a entificarse, representándolas con pequeños círculos dentro de la zona que llamamos personalidad. Algunos más grandes y externos, otros más pequeños y escondidos.
¿Me siguen? Bien.
Coloquemos la palabra esencia en el círculo central, y la palabra Yo en todos esos círculos pequeños.
Hemos graficado la teoría de la multiplicidad de yoes, de G. Gurdjeff.
(Hablar de Gurdjeff nos llevaría mucho tiempo, pero es importante recordar que en sus conocimientos han abrevado y se han inspirado J. Grotowsky y P. Brook.)
Consideremos estas ideas por unos momentos, recordando la posibilidad de tomarlo como metáfora, para ahondar en el postulado del actor santo.
Miremos unos instantes nuestro gráfico.
¿Qué es lo REAL en mí?

Lo real en nosotros, lo verdadero, lo constante,
no puede ser lo adquirido.

La conciencia y un poderoso sistema de identificación, nos llevan a creer que somos alguno de esos yoes. Nos identificamos con una zona, con un sub-núcleo de lo que somos en verdad.
Los que comienzan a trabajar sobre sí mismos, y el teatro es un excelente ámbito de trabajo, comienzan también (más allá de poseer este contexto conceptual o no) a reconocer que existe más de un núcleo: no es poco habitual hablar de “mi otro yo”, “mi niño interior”, “un yo primitivo o salvaje”, etc.
Y para los actores, es habitual decir o escuchar a un colega: saqué mi “tirano” de adentro, saqué la “seductora”, etc.
Otras maneras de llamar a estos “yoes” son:
roles
capas
máscaras, etc.

(Piensen otros términos con los que se podrían denominar)

No sólo hablamos de máscaras de índole social. También máscaras que conservamos en relaciones de diverso grado de intimidad.
Y máscaras que se autoproclaman YO, y desde ahí nos pensamos y sentimos, aún estando en soledad. Y desde ahí, actuamos (hacemos, accionamos)

Estas son las máscaras que tenemos que reconocer
para abordar este teatro.

Reconocerlas, movidos por una profunda necesidad, pero sin juzgar.
Reconocerlas, porque mientras piense que la máscara soy yo, no la dejaré caer.
No es fácil, no es cómodo, parafraseando a Herman Hesse: no para cualquiera.
Si abordamos este trabajo, es porque algo en la cotidianeidad no nos satisface, no nos “cierra”, no nos termina de conformar.
Porque muchas veces percibimos que el teatro de ficción es mentira, artificio.
Pero sentimos lo mismo en la “vida”: algo no termina de parecernos real.
La esencia necesita recubrirse para que podamos subsistir adaptándonos.
El punto es que nos identificamos con lo que cubre, con la superficie, a fuerza de identificarnos con el disfraz.
Llegamos a creer que somos la cáscara, o apenas “algo más” de todo lo que se encuentra más allá de la cáscara.

Para llegar a expresar nuestra esencia,
tenemos que comenzar a observar nuestro interior.

Hablamos de un actor que se auto explora.
Que necesita un profundo trabajo de autoconocimiento.
Un actor-buscador que necesita partir de conocerse a sí mismo, conocer profundamente lo que cree que es y
lo que en verdad es.
Tan sólo en ese punto, comienzan a desplegarse cualidades sutiles.
Es el comienzo de lo que el actor-buscador puede llegar a ser.

El otro teatro es oficiado por un actor-celebrante
que elige el Teatro
como Camino de conocimiento y transformación.

Un actor que se interna en el Mandala de su realidad interior.
Y lo hace en movimiento.
Porque la búsqueda es movimiento.
Y el Teatro es Acción.

Gracias por prestarme atención. Clodet.

Teatro de la Nada

2006-02-17T12:22:00.000-09:00

Se nos pegaron ideas, filosofías, conceptos.
Heredamos métodos, certezas, preceptos.
Luchamos por adquirir técnica, trucos, artificio.
Buscamos adquirir, incorporar, mejorar, perfeccionar.

Es una vía posible. Y también inhóspita.
Por ella transita un puñado de virtuosos seguido de los miles que nunca llegarán.
A dónde? Quién sabe.

¿Y sin tan sólo se tratara de vaciarse?
Un teatro del vacío.
Un teatro de la nada,
que surge de nada.
Una nada que disuelva
esa malformación tumoral llamada yo
que grita yo
con sus múltiples coros
yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yo yooo yo yo yyyyo yoyoyoyoyoyoyoyoyo
yoes que aullan, chillan, piensan, protestan, susurran, acechan

llego hasta aquí
harta de arrastrar este peso
de llevarme a mí misma
y a todas ellas
y ellos
y esos
y más

y a todos ellos y estos
les sumamos las ideas, las escuelas, las vanguardias, los oncemil mandamientos para ser el actor perfecto / éllquetodolopuede / él que acumuló

es decir
el impotente

les sumamos los mandatos, la hipertécnica, la fragmentación de la carne y el tendón buscando su realización a través del virtuosismo de la segunda falange del meñique izquierdo

y huye de mí
de mi cuerpo limitado
la mera posibilidad de aspirar a una verdad

y si la clave de todo fuera nada?

si todo fuera disolverse, simplemente disolverse

anhelo muerte, podrás decir
anhelo silencio, afirmo
y anhelo vida

pero no es esto
no es

correr el ego
todo él y lo que se le adhiere

ser un cántaro
tierra fértil
un surco abierto
un hueco
un ritmo
un giro
un soplo de aire que sale y sale del cuerpo
un cuerpo que desoye a sus señores
-sus falsos señores-
y se oye a sí mismo
a la nada
al vacío

soplo
y salgo de mí
si no era yo
si no era
ahora soy esto
al menos
soplido que sale
soy el caos
soy el ojo del huracán
el silencio
el vacío

ser tierra
vacío material
materia receptiva
húmedo y fértil vacío
tierra
toda posibilidad ha de ser sembrada en ella

nada de búsquedas
tan sólo espera

saber oír
saber esperar
otro tiempo
que es el tiempo de las células

un embrión de humanidad
de quién sabe que extraña fuerza

algo se manifiesta
algo me habita
algo se despliega

tomando impulso
brota
por debajo de todas mis excrecencias
de los muertos que soy
de la furia
del terror
del abismo
de la lava

algo sutil
espera del otro lado del volcán

algo invisible a estos ojos
traidores ojos

no mires
no pienses
no seas
no temas

Sólo en la Nada
el Todo

y aún soy tanto
arrastro tanto....
otra vez vuelvo a correrme
vuelve a correrse
alivio
respirar
otra vez sólo soplar
otra vez sólo anhelo
y vacío
y nada
y rozar

apenas

un misterioso

pliegue

del

ser

recóndito
secreto
poderoso

se despliega
entre los escombros que habito

clodet
escrito después de un ritual de búsqueda

Espacio, tiempo, teatro, percepción

2006-02-14T13:22:00.000-09:00

Dice Brook que para hacer teatro sólo necesitamos de un actor y un espacio vacío.
Materia fundamental del teatro, el gran ignorado, el temido. El consabido terror vacui ha generado una industria de utileros y escenógrafos que más allá de su talento, ponen su esfuerzo en cristalizar la potencia pura del vacío.
Las nuevas generaciones de teatristas y escenógrafos enuncian el deseo de representar la cuarta y aún una posible quinta dimensión. Un falsa renovación a mi entender si la manifestación material, es decir la escenografía, la intervención del espacio, cristalizan la multidemensionalidad del mismo pretendiendo saciar los sentidos y tranquilizarnos a todos.
Más allá de que la cuarta (y quinta) dimensión haya sida superada.
Los científicos que avalan la teoría de la supercuerdas nos dicen que existen diez dimensiones.
Diez dimensiones que incluyen a las tres conocidas y al tiempo (lo separo simplemente porque no me atrevo a aseverar que lo conocemos...) Que no conozcamos (o reconozcamos?) a todas parece depender de nuestra percepción limitada. La percepción sensorial limita la captación de lo que existe pero también nuestros surcos mentales limitan nuestra percepción.
Recuerdo un viaje a las sierras de Córdoba, alguien menciona la maravilla de la naturaleza y señala un jardín; en él veo un cantero de flores y un perro (¿amarillo?) olfateándolas. Recuerdo claramente haber pensado “Bueno, son flores... Y un perro...” El tono de quien señalaba maravillado me sonaba afectado para lo simplón que veía.
Fueron cinco segundos, quizás menos, y VÍ: no se trataba de un perro sino de un zorro dorado. Hermoso, indescriptible. Nunca había visto uno, no esperaba verlo y mi cabeza condicionó mi percepción, metió en el casillero que encontró lo percibido. Eso no es todo: me deslumbré ante el zorro que se movía de un modo imposible de captar, sus movimiento se me antojaban los de la cámara rápida: me faltaban fotogramas en la visión de su andar.
A partir de ese momento en cada caminata descubría varios zorros. ¿Por qué antes no los veía? Algo –pequeñito quizás, pero cierto- se había modificado en mi percepción.
Desde hace un tiempo que me interesa el espacio despojado porque resignifica la presencia del actor, deja en evidencia el vacío que nunca es tal: es puro potencial, son huellas, materia invisible girando y reconfigurándose por si mismo y por la energía de los participantes, danzando junto al actor, volviéndose más etéreo o densificándose... Esto no va en detrimento de la escenografía, de las nuevas tendencias ni mucho menos. En los ’80 con el Teatro de la Guerra diseñábamos máquinas escénicas, fascinados con Kantor lo hacíamos comulgar con Berni y reciclábamos despojos imposibles encontrados en la ribera de Quilmes. Habitábamos esas máquinas buscando una organicidad surgida del encuentro con la materia aparentemente muerta. .
Creo que la forma afecta el contenido, pero también creo lo inverso: el contenido afecta la forma, el actor transforma el espacio y logra que sea percibido lo que escondía el vacío.
Ambos, forma y contenido, son materia de experimentación y descubrimiento para el teatrista. Ambos nos llevan al tema de la percepción y la conciencia. Mucha veces, la tecnología y la intervención del espacio son la manifestación de un universo nuevo. Otras, el abuso de recursos promueve la saturación de los sentidos, la fuga del instante y de la experiencia misma.
Pienso: diez dimensiones! ¿A representar, a habitar, a percibir? O quizás a crear?
Éste misterio es el profundo potencial que atesora el vacío.
Pero no sólo el del espacio. También el del actor.

Clodet
(publicado en el foro celcit, foro@celcit.org.ar)

TEATRO DE LA TIERRA -manifiesto-

2006-02-14T13:16:00.001-09:00

Nuestra pequeña propuesta:
Prescindir de lo inútil
Nutrir lo verdadero
Renunciar a las certezas
Cambiar el adentro
para que cambie afuera

¿Es posible avanzar por el camino de retorno?
¿Es posible desandar este penoso laberinto
para encontrar algo nuevo en el origen del recorrido?

Este teatro elige el camino de la Tierra.
Es el camino de la intuición y la incertidumbre
de lo hondo y lo sustancial

La verdad de la Tierra es simple
Pero la cultura imperante no atraviesa las capas de asfalto y cemento,
sino mas bien se construye de espaldas a la Tierra, a los vientos, a los ríos,
a la conexión primordial con todo lo vivo.
El hombre mismo se reduce a un postulado
a una armazón teórica
a un producto cultural
urbano
socio-político a un producto
Y el teatro se ejerce como una producción si es que quiere calificar como teatro,
no por ser un producido del artista, sino porque le imponen ser producto
para sobrevivir, vender, o apenas insertarse...
Si “el mundo”, con su macro-cultura
su macro-economía
su macro-mentira
se ha convertido en un andamiaje todo-abarcante
que acorrala y contamina
cada brote de algo nuevo con sus pautas

¿cómo avanzar en el olvido de todo lo que abunda y nos excluye?

¿qué encontraremos retornando si la inocencia perdida ya no existe?

Queremos caminar abrazando preguntas
que nos guíe la inquietud
y nos guíe la Tierra

Creemos en un Teatro que transforma

un Teatro que desarme lo que nos pierde
de nosotros mismos
de los demás
de todo lo cierto

Caminamos a oscuras
Al menos aprendimos por dónde no era
Y además, por esos sitios, ahora difícilmente se pueda avanzar

Solos no se puede (estaríamos aún más extraviados)
y apelamos a la Tierra

La Tierra no combate, acepta
La Tierra no confronta, demuestra

Cuando todo se desmorone
-si aún hemos dejado algo de Ella-
la Tierra estará
con su Verdad
y su receptiva entrega.

Esperando.

TEATRO DE LA TIERRA
otroteatro@yahoo.com.ar

_____________________________________

El Teatro de la Tierra hoy, es un grupo de seres humanos dispersos por el mundo y por otros mundos, que sigue aunado por la búsqueda y por la profunda necesidad de encontrar sentido.

En algunos casos a través del teatro, en otros en la arcilla, en el viento, en las ollas populares, en los senderos que se abrieron invitándonos a andar/ahondar.

Otros seres llegan

siempre llegan.

No somos un clan:

somos una red de nudos

conectados por las huellas del camino compartido

o por el camino intuido

por el amor que nos profesamos

por el respeto

por la experiencia secreta que aún no se manifestó...

caminamos... por ella y en ella...

nuestro teatro es caminar

Existe...

2006-02-14T13:02:00.000-09:00

Existe un Teatro que intenta alcanzar lo sagrado.
Un Teatro que crea, y no re-crea,
que no reproduce y tampoco imita,
sino que ES.
Ese Teatro,
vuelve visible lo invisible

tangible lo intangible.
Tiene el extraño poder de transformar
a los que participan del rito teatral:
actores y espectadores.

Nos pone en contacto con otras realidades,
o quizás, con otras dimensiones de nuestra realidad.

Abre compuertas secretas de nuestra percepción y nuestra conciencia,
nos atrae o nos repele, pero nunca nos deja indiferentes.

Le quita el sueño a quien lo busca, y está bien que así sea,
pues es un Teatro para despertar.

¿Dónde se encuentra lo inasible, lo incorpóreo, lo desconocido?

¿Qué caminos conducen hacia aquellos destinos que apenas intuimos?

Un laboratorio teatral es, tan sólo,
un espacio que posibilita el intento.
Nos anima y nos guía la certeza

de que el Teatro que buscamos,

es un Teatro posible

clodet